Jonas Uchtmann

Zumal der Score schönstes Stereo bietet und der Film (zumindest auf der DVD) eher ergrautes Mono ... Privat habe ich mir das natürlich trotzdem so eingerichtet. ?

Dass ihr es verwendet hättet, wenn es denn da gewesen wäre, ist mir schon klar, Stefan, das war nicht als Vorwurf gemeint. Was Deine Vermutung für den Grund betrifft: Das Stück könnte ja auch aus demselben unglücklichen Grund fehlen, wie die anderen Tracks (zerstört, unauffindbar etc). Ob die Begleitung nun von Daetwyler stammt oder von Majewski/Sandloff, darüber lässt sich natürlich nur spekulieren. "Les rogations" liegt jedenfalls zusätzlich als reiner Chorsatz und (IIRC) in anderer Handschrift der Dirigierpartitur bei, insofern ließe sich auch noch vermuten, dass die Aufnahmen des Chores schon vorlagen und die Instrumentalstimmen an der einen Stelle nur gedubbt worden sind. Majewskis Aussage zum Score, dass er abgesehen von einem Laienchor, dem man das Repertoire nicht habe streitig machen wollen, freie Hand gehabt hätte, ist in dem Kontext auch etwas merkwürdig: Immerhin war Daetwyler nicht irgendwer, das Stück ist vielleicht gar für den Film entstanden, und dass es von (oder gar nur: wie von) einem Laienchor interpretiert wird, ergibt dramaturgisch absolut Sinn. Es ist hier ja eben nicht so, dass mitten im Geschehen die Kamera schwenkt und plötzlich ein Folklorechor Gassenhauer zum Besten gibt, sondern das ist schon alles sinnvoll eingebunden in die lange Kännelsequenz.

Das stimmt absolut, gerade im Zusammenhang von Film und Bild, aber auch musikalisch würde ich VIELE KAMEN VORBEI als eine hervorragende Leistung Sandloffs bezeichnen, und daneben gibt es noch eine Reihe weiterer wirklich guter Musiken. Auch Sandloff war ein handwerklich sehr guter, vor allem mit der nötigen idiomatischen Flexibilität ausgestatteter Komponist. Wenn sich Majewski und Wilhelm zueinander wie Goldsmith zu Williams verhalten, dann wäre Sandloffs Stellung vielleicht mit Elmer Bernstein zu vergleichen, der ja auf dem Höhepunkt seiner Karriere stilistisch ebenfalls sehr breit aufgestellt war und in Manchem (natürlich teils schon früher) zu sehr ähnlichen Lösungen gelangte wie Goldsmith. Es fehlte ihm wie Sandloff nur manchmal das letzte Quäntchen kreativer Brillanz. (Was in dem Vergleich wiederum nicht passt, ist die Chronologie: Natürlich war Bernstein viel früher viel dicker im Geschäft als Goldsmith - er brachte es auch früher auf mehr Klassikervertonungen und vermutlich war er auch bis Ende der 1960er in der Öffentlichkeit relativ gesehen "bekannter". Im Kontext Majewski-Sandloff verhält es sich umgekehrt.)

[Um die Majewski-Kritiken noch etwas zu pushen, kommen von mir noch zwei arg verspätete Anmerkungen zum erhellenden Austausch zwischen Gerrit und Stefan. Die erste bezieht sich auf Majewski allgemein und die Ghostwriter-Problematik, in der zweiten geht es noch einmal speziell um die HEILIGEN WASSER.] I. Majewski/Ghostwriting Schade, dass kaum jemand weiß, was ihm (ihr) bei Majewski und so vielen weiteren der in diesem oder auch dem benachbarten Thread zur osteuropäischen Filmmusik (von Mephisto und Angus) vorgestellten Scores entgeht. Hier ist es wirklich nötig, Werbung für die gute Sache zu machen. Nicht dass die Majewski-Musiken es hinsichtlich ihrer Qualität nötig hätten – was ihre Reichweite angeht, dafür umso mehr: Eine Großtat wie das Alhambra-Set wird es so schnell nicht wieder geben, da muss man sich keine Illusionen machen, und das gilt ebenso für das Rolf-Wilhelm-Set, dessen Besprechung ja sicher noch folgen wird? ? Natürlich, einige der Majewski-Musiken im Set (tendenziell etwas mehr als bei Wilhelm) sind eher der leichten Muse zuzuordnen, sind etwas mehr Kinder ihrer Zeit und hörbar auch Folge hierzulande geringerer Budgets, als es im US-Kontext der Fall war. Die Mehrzahl der Musiken sind aber absolut faszinierend und stehen absolut auf Augenhöhe mit großen Namen amerikanischer Filmmusik, wobei Majewski etliche Neuerungen, zum Beispiel den Einsatz Elektronischer und Neuer Musik, deutlich früher eingeführt hat als vermeintliche Pioniere jenseits des Großen Teichs. Zugespitzt lässt Majewskis Schaffen sich in seiner Varianz und Innovationskraft, aber auch im handwerklichen Vermögen am ehesten mit Goldsmiths Stellung in der US-Filmmusik der 60er und 70er vergleichen, wohingegen Wilhelm - technisch gewiss gleichrangig, aber stilistisch und in den Vertonungsansätzen etwas konventioneller, etwas weniger variantenreich – Manches mit John Williams gemein hat. (Ausnahmen bestätigen jeweils die Regel, und natürlich geht so ein Vergleich weder hinsichtlich der Lebensdaten der vier Komponisten noch hinsichtlich der Produktionsumstände in BRD- respektive US-Film so ganz auf, aber vielleicht kann man so den einen oder anderen so mal ein bisschen neugierig machen.) Was das Ghostwriting angeht: ich habe für meine Masterarbeit zu Majewski damals aus Zeitgründen fast nur die Archivalien zu Scores eingesehen, die ich näher analysiert habe (LIEBE 47, DIE BRÜCKE, AN HEILIGEN WASSERN, SCHACHNOVELLE), aber in diesen Fällen machte sämtliches Material zumindest äußerlich und dem Stil (im jeweiligen Zusammenhang der Partitur) nach den Eindruck, aus einer Hand zu stammen - ich habe damals schon deshalb die Augen offen gehalten, weil mir die von Stefan an anderer Stelle zitierte Einlassung von Arild Rafalzik zu dem Zeitpunkt ebenfalls bekannt war. Das heißt natürlich nicht, dass es kein Ghostwriting gegeben hat, sondern es scheint eher so etwas wie perfektes Teamwork vorzuliegen. Auffällig ist zum Beispiel bei NASSER ASPHALT, wie ja auch Gerrit indirekt andeutet, dass relativ gesehen die Ausgeglichenheit, der Detailgrad und auch die Vielfalt der besten Majewski-Musiken fehlen. Insofern würde ich schon die Hypothese aufstellen, dass man die praktisch alleinige Urheberschaft Sandloffs bemerkt - und ebenso auffällig scheint mir, dass Peter Sandloffs eigene Partituren (obschon ich ihn noch zu den interessanteren Filmkomponisten der Generation zählen würde) kaum je die autonome musikalische Qualität, vor allem aber nicht die dramaturgische Brillanz der Majewski-Scores erreichen. Für Gert Wildens Musik gilt das natürlich noch umso mehr. Ich vermute, ähnlich wie Stefan, dass Majewski die Aufträge, die er nicht (vorrangig) selbst erledigt hat, synergetisch verteilt haben dürfte: ernste Sujets an Sandloff, leichtere an Wilden, und zwar mit Sicherheit, wie oben geschildert, auch mal innerhalb ein- und derselben Musik. Ich würde aber vermuten, dass die herausragenden Musiken stets maßgeblich von Majewski weitgehend konzipiert und in den set pieces auch komponiert worden sein dürften. Majewskis privilegierte Auftragslage und eine sinnige Arbeitsteilung dürften also insgesamt, wie bei Rafalzik kolportiert, beide Herren über ihre Möglichkeit hinaus gehoben und auch das Majewski zugeschriebene Gesamtergebnis beflügelt haben. II. AN HEILIGEN WASSERN Natürlich ist, was Stefan schreibt, faktisch vollkommen richtig, Majewskis AN HEILIGEN WASSERN ist mit gut 25 min Score weit weniger umfangreich als Wilhelms Vertonungen der BJÖRNDAL-Dilogie, woran sich auch beider grundsätzlich unterschiedliche Herangehensweise an solche Stoffe zeigt: Hier eine eher sparsame, mit Modernismen gespickte Partitur, ohne dass die Tradition gänzlich verleugnet würde, dort ein breiter, an der nordischen Schule orientierter Ansatz in bester filmsinfonischer Manier. Was die Einschätzung angeht, welche weiteren Tracks der HEILIGEN WASSER (sofern verfügbar) noch aufs Album gekonnt hätten, kann man allerdings auch zu einer anderen Einschätzung kommen: Das eröffnende Triptychon aus Majewskis Prolog, der auftrumpfendem Logo-Musik und Daetwylers „Les Rogations“ gehört für mich schon zusammen. „Les Rogations“ ist nun mal auch ein wichtiger Teil der Musik des Films, zumal zu dem Stück (s. Film und gemäß Partitur) in der Titelsequenz eine relativ prononcierte Begleitung von Majewski – oder wohl eher Sandloff – hinzugefügt ist, die das Stück dem Idiom des Scores annähert. Überhaupt ist Daetwyler ja ein interessanter Komponist und das kurze, in stilisierter alpenländischer Dreistimmigkeit verfasste Chorstück nicht ohne Reiz. Man könnte vermuten, dass es die Bearbeitungen von „Les Rogations“ und die verschiedenen Varianten der Spannungsmusiken sind, deren Ausführung tatsächlich Sandloff zuzuschreiben ist. Vor allem letztere sind toll konstruierte Steigerungssätze: Die erwähnte längere Suspensepassage mit dem prägnanten Ostinato wird zwar in der Tat einmal 1:1 wiederholt, es gibt daneben aber noch eine deutlich zu unterscheidende Version ganz zu Beginn der Kännel-Sequenz vor Blatters Absturz. Neben der zweiten erwähnten schroffen Spannungspassage im Finale rechtfertigte das, wenn es dann möglich gewesen wäre, m. E. schon eine vollständige Veröffentlichung – für die beiden längeren sinfonischen Passagen, an sich ja auch die längsten Stücke der Partitur, gilt dies ohnehin, da würde sicherlich niemand widersprechen. Für mich jedenfalls ist AN HEILIGEN WASSERN qualitativ eine der großen Majewski-Musiken, auf ihre eigene Art absolut gleichrangig mit den BJÖRNDAL-Musiken, wenngleich natürlich weniger „massen“tauglich als UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER.

Bei JWFan.net - und ich glaube auch im FSM-Board - wurde immer mal wieder TOTAL RECALL als Referenz genannt, vermutlich weil das Finn-Thema (ist es das überhaupt? Vgl. erstmals "Follow Me" ab 1:11) etwas an Goldsmiths "Sacre"-Hommage in "Clever Girl" erinnert (vgl. die Trompete). JG konnte es ja nicht lassen, diese nicht eben unbekannte Stravinskij-Stelle in NEMESIS ("The Mirror) noch einmal zu verwursten. Wie auch immer ... Die Actionmusik von FORCE AWAKENS finde ich vor allem deshalb erfrischend, weil Williams stärker als üblich mit einem Thema gestaltet und dadurch die Binnenstruktur (Goldsmith-typisch) stringenter wirkt. Ansonsten hat mich das Rey-Thema von Anfang an begeistert: Melodischer Einfall, Harmonik, Instrumentation - Gänsehaut pur. Doch das ist nun wirklich subjektiv, in die eine wie in die andere Richtung. Allerdings bezweifle ich schon, dass Charakterthemen und -motive aus der alten Trilogie genauer charakterisieren oder psychologisieren als dieses Thema - wenn überhaupt, fehlt es ihnen eher an der Ambivalenz, die hier gleich mehrere der neuen Themen aufweisen. Auch der Marsch der Resistence hat mich mit seiner fotsprinnungshaften Verweigerung einer, ich nenn's mal: frontalen filmmusikalischen Themenexposition, erstmal verwirrt, aber irgendwann hat's dann doch noch Klick gemacht. Alles in allem ist TFA für mich Williams' überzeugendste Blockbustermusik seit POTTER 3. Ich finde es faszinierend, dass jemand, der wie Du den (relativen) Akademismus eines MINORITY REPORT so schätzt, nichts mit einer Musik anfangen kannst, die diese Haltung m. E. so organisch mit den Ingredienzien einer Williams'schen SW-Musik verbindet.

Es gibt mehr, als man vermuten würde: Habe vor Jahren mal angefangen zu sammeln, irgendwann aber nur noch halbherzig aktualisiert. Es wird daher einiges fehlen, aber dennoch: Bibliografie Monografien über Filmkomponisten (Biografien, Einzelaspekte, Einzelwerke J. U., Stand: 17. 12. 2014) Alwyn, Williams: Johnson, Ian: William Alwyn. The art of film music, Woodbridge 2005. Arnold, Malcolm: Burton-Page, Piers: Philharmonic Concerto: The Life and Music of Sir Malcolm Arnold, London 1995. Cole, Hugo: Malcolm Arnold: An Introduction to His Music, London u. a. 1989. Craggs, Steward R.: Malcolm Arnold: A Bio-Bibliography, Westport (Ct.) 1998. Jackson, Paul R. W.: The Life and Music of Sir Malcolm Arnold – The Brilliant and the Dark, Farnham 2003. Meredith, Anthony/ Harris, Paul: Malcolm Arnold: Rogue Genius, London 2004. Poulton, Alan: The Music of Malcolm Arnold, London u. a. 1986. Thöne, Raphael D.: Malcolm Arnold – Symphonisches Schaffen, Stil und Ästhetik, Kleve 2008. Baron, Louis and Bebe: Wierzbicki, James Eugene: Louis and Bebe Barron's Forbidden Planet: A Film Score Guide. Lanham (Md.) 2005. Barry, John: Leonard, Geoff u. a.: John Barry. A Life In Music, Bristol 1998. Leonard, Geoff u. a.: John Barry. The Man With The Midas Touch, Bristol 2008. Tesche, Siegfried: Mr. Kiss Kiss Band Bang. Die Geschichte der James-Bond-Filmmusiken, Mainz 2006. Boettcher, Martin: Boller, Reiner: Winnetou-Melodie. Martin Böttcher. Die Biographie mit einem Vorwort von Pierre Brice, München 2003. Boller, Reiner: Winnetou-Melodie. Martin Böttcher. Die Biographie – erweiterte Jubiläumsausgabe zum 80. Geburtstag, München 2007. Copland, Aaron: Bick, Sally: Composers on the Cultural Front: Aaron Copland and Hanns Eisler in Hollywood, Diss. Yale 2001. Delerue, George: Perrot, Vincent: Georges Delerue. De Roubaix à Hollywood . Chatou 2004. Erdmann, Hans: Siebert, Ulrich Eberhard: Filmmusik in Theorie und Praxis. Eine Untersuchung der 20er und frühen 30er Jahre anhand des Werkes von Hans Erdmann (= Europäische Hochschulschriften. Reihe 36. Musikwissenschaft. Bd. 53), Frankfurt/M. 1990. Friedhofer, Hugo: Danly, Linda (Hg.): Hugo Friedhofer: The Best Years of His Life: A Hollywood Master of Music for the Movies. Lanham (Md.) 2002. Goldsmith, Jerry: Dupuis, Mauricio: Jerry Goldsmith e la musica nel cinema americano, ? 2011. Goldsmith, Carrie: Deconstructing Dad: The Unfinished Life and Times of Jerry Goldsmith, Veröff. unwahrscheinlich (Auszüge unter: http://freeclyde.com/people/family/carrie_goldsmith.html). Karlin, Fred: Film Music Masters. Jerry Goldsmith (VHS + Begleitbuch), Karlin Productions 1995. Offerdal, Hans: Contrast and Clarity – a study of the compositional technique of American composer Jerry Goldsmith with main focus on contrapuntal treatment, Universität Oslo 2002. Herrmann, Bernard: Bruce, Graham D.: Bernard Herrmann: film music and narrative. Ann Arbor (Mi.) 1985. Cooper, David: Bernard Herrmann's Vertigo: A Film Score Handbook, Westport (Ct.) 2001. Cooper, David: Bernard Herrmann's The ghost and Mrs. Muir. A film score guide. Lanham (Md.) 2005. Smith, Steven C.: A Heart at Fire's Center. Life and Music of Bernard Herrmann, Berkeley u. a. 1991. Korngold, Erich Wolfgang: Carroll, Brendan G.: The Last Prodigy. A Biography of Erich Wolfgang Korngold, Portland (Or.) 1997. (dt.: Erich Wolfgang Korngold, München 2012.) Duchen, Jessica: Erich Wolfgang Korngold (20th-Century Composers), London 1996. Hayasaki, Takashi: Korngold and his Time, Tokyo 1998. Konrgold, Luzi: Erich Wolfgang Korngold, Wien 1967.. Lek, Robbert van der: Diegetic Music in Opera and Film – A Similarity Between Two Genres of Drama, Analysed in Works by Erich Wolfgang Korngold, Atlanta (Ga.) 1991. Pöllmann, Hellmut: Erich Wolfgang Korngold: Aspekte seines Schaffens, Mainz 1998. Stollberg, Arne (Hg.): Erich Wolfgang Korngold. Wunderkind der Moderne oder letzter Romantiker?, München 2009. Turco: Mario Tedeschi: Erich Wolfgang Korngold, Verona, 1997. Wagner, Guy: Korngold: Musik ist Musik, Berlin 2008. Winters, Ben: Erich Wolfgang Konrgold's The Adventures of Robin Hood. A Film Score Guide, Lanham (Md.) 2007. Majewski, Hans-Martin: Majewski, Peter Michael: Hans-Martin Majewski (1911–1997). Ein Komponistenporträt, Hamburg 2010. Mancini, Henry: Mancini, Henry: Sounds And Scores: a practical guide to professional orchestration, Van Nuys (Ca.) 1962. Mancini, Henry: Did they mention the music? The Autobiography of Henry Mancini, New York 1989. Morricone, Ennio: Hausmann, Christiane: Zwischen Avantgarde und Kommerz – Die Kompositionen Ennio Morricones, Hofheim 2008. Hildebrandt, Toni: Ennio Morricone und Giuseppe Tornatore. Die Musik, das Kino, Regensburg 2007. Leinberger, Charles: Ennio Morricone's „The Good, the Bad and the Ugly“: A Film Score Guide, Lanham (Md.) 2004. Lhassa, Anne/Lhassa, Jean: Ennio Morricone: biographie. Paris 1989. Miceli, Sergio: Musica e film: proposta per un'analisi audiovisiva attraverso il rapporto Rota-Fellini. Diss. Firenze, 1976, 538 pp. Miceli, Sergio: Morricone – die Musik, das Kino, Essen 2000. Morricone, Ennio/Miceli, Sergio: Componere per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film. A cura di Laura Gallenga, Venezia 2001. Newman, Alfred: Darby, Ken: Hollywood Holyland. The Filming and Scoring of „The Greatest Story Ever Told“, Metuchen (NJ) 1992. North, Alex: Henderson, Sanya Shoilevska: Alex North, Film Composer. A Biography, with Musical Analyses of A Streetcar Named Desire, Spartacus, The Misfits, Under the Volcano, and Prizzi’s Honor. Foreword by John Williams. Jefferson 2003. Shoilevska-Henderson, Sanya: Alex North: Zivot i karijera kompozitora. Sa analizom muzickih partitura za filmove Johna Hustona [Alex North: The Life and Career of a Composer. Special Emphasis on His Music for the Films of John Huston]. Diss. University in Novi Sad, Yugoslavia 2000. Prokof’ev, Sergej: Wünschel, Ulrich: Sergej Prokofjews Filmmusik zu Sergej Eisensteins Alexander Newski, Hofheim a. Ts. 2005. Raksin, David: Raksin, David: David Raksin Remembers His Colleagues: Hollywood Composers. Foreword by David W. Packard. Palo Alto (Ca.) 1995. Rota, Nino: Colón, Carlos: Rota – Fellini: La música en las películas de Federico Fellini, Sevilla 1981. Perugini, Simone: Nino Rota e le musiche per il Casanova di Federico Fellini, Cantalupa in Sabina 2009. Sciannameo, Franco: Nino Rota, Federico Fellini, and the making of an Italian cinematic folk opera: „Amarcord“, Lewiston (NY) 2005. Rózsa, Miklós: Palmer, Christopher: Miklós Rózsa. A Sketch Of His Life And Work. With a foreword by Eugene Ormandy. London u. Wiesbaden 1975. Palmer, Christopher: Miklós Rózsa, Wiesbaden 1975. Rózsa, Miklós: Double Life. The Autobiography of Miklos Rozsa, Composer in the Golden Years of Hollywood. Seven Hills Books 1982, ²1989. Shore, Howard: Adams, Doug: The Music of the Lord of the Rings Films, Van Nuys (Ca.) 2010. Šostakovič, Dmitrij: Gojwoj, Detlef: Schostakowitsch und der Tonfilm. Kommentar zur CD-Edition, Holzgerlingen 2006. Steiner, Max: Daubney, Kate: Max Steiner's ‚Now, Voyager‘. A Film Score Guide. Westport (Ct.) 2000. Otter, Kelly Joyce: The Role of Music in the Construction of Gender in Gone with the Wind, Diss. New York 2002. Weagle, Peter: Max Steiner: Composing, Casablanca, and the Golden Age of Film Music, Lanham, MD 2014. Thomas, Peter: Naumann, Gerd: Der Filmkomponist Peter Thomas – Von Edgar Wallace und Jerry Cotton zur Raumpatrouille Orion, Stuttgart 2009. Tiomkin, Dimitri: Palmer, Christopher: Dimitri Tiomkin. A Portrait, London 1984. Walton, Williams: Kennedy, Michael: Portrait of Walton, Oxford 1989. Walton, Susana: William Walton: Behind the Façade, Oxford 1989. Waxman, Franz: Segal, Rachel Anna: Franz Waxman. The Composer as Auteur in Golden Age Hollywood, PhD Thesis University of Newcastle Upon Tyne, 2010. Williams, John: Audissino, Emilio: John Williams’s Film Music. Jaws, Star Wars, Raiders of the Lost Ark, and the Return of the Classical Hollywood Music Style, Madison, WI 2014. Moormann, Peter: Spielberg-Variationen. Die Filmmusik von John Williams, Baden-Baden 2010. Yared, Gabriel: Laing, Heather: Gabriel Yared's ‚The English Patient‘: A Film Score Guide. Lanham (Md.) 2007.

Aber klar: Wie Du richtig vermutest, kommen die Nachteile des Close-Miking bei einer Musik wie ILLUSTRATED MAN weniger zum Tragen, da es im Gegensatz zu BLUE MAX keine für 100 Mann gesetzte Partitur ist. Meine zugegebenermaßen etwas verkürzte Darstellung oben hat unterschlagen, dass IM zumindest etwas besser klingt (weniger dumpf, verhangen und verrauscht) als BLUE MAX oder auch POTA. Mit seinen Punkten trifft Sami bei dieser Aufnahme aber m. E. ins Schwarze. Zum Klassik-Verweis: die analoge (stereofone) Aufnahmetechnik war um 1970 längst ausgereift, Klassik-Aufnahmen dieser Zeit, obwohl ebenfalls gewissen Moden und somit in dem fraglichen Jahren einem Hang zur Multimikrofonie unterworfen, sind meist ohne Fehl und Tadel. Da wurde nicht nur mehr Sorgfalt drauf verwandt und mehr Geld ausgegeben, sondern auch besser konserviert als im Bereich Filmmusik. Das ist leider nicht nur in den 60ern und 70ern so gewesen: Man vergleiche mal die erste große stereofone Filmmusikaufnahme Hollywoods - THE ROBE* - mit ungefähr zeitgleich entstandenen Klassik-Aufnahmen (v. a. Living Stereo); die Unterschiede der Klangästhetik, aber vor allem der KlangQUALITÄT sind dramatisch. *Was die Folgen suboptimaler Lagerung und Konservierung angeht, kann man auch beim filmischen Nachfolger, DEMETRIUS AMD THE GLADIATORS, ein Ohr riskieren.

Obwohl meine eigene Präferenz klar bei einer möglichst konzertanten Aufnahmeästhetik liegen, muss man beim Goldsmith der 60er und 70er Jahre schon differenzieren: Vor allem viele der eher kammermusikalisch besetzten Partituren dieser Zeit sind eben Studiomusik und als solche an einen (in der Art der Mikrofonie auch historisch) bestimmten Ort gebunden. Konzertant aufführen kann man Einiges davon nur mit Hilfsmitteln. So wurde die Vokalise im "Main Title" von ILLISTRATED MAN, die ja bei Fimucité 2008 auf dem Programm stand, natürlich elektronisch verstärkt - anders käme das, wie Sebastian ja schon angedeutet hat, von den Dynamikverhältnissen her im großen Saal einfach nicht hin. Sicherlich gibt es daneben im Score weitere problematische Stellen, nicht nur in Bezug auf die Synthies. Gleiches gilt für eine Anzahl weiterer Musiken von MEPHISTO WALTZ bis ALIEN - und auch die ersten (Fan-)Kritiken zum Londoner POTA-Konzert verweisen (wenigstens zwischen den Zeilen) auf Probleme in dieser Richtung. Allerdings, bei einer Partitur wie BLUE MAX kann man Goldsmith hinsichtlich der bescheidenen Aufnahmequalität nur zustimmen. Da offenbart bereits der Blick auf die Besetzungsliste und die ersten acht Takte des "Main Title", wonach die Komposition räumlich und klangästhetisch entsprechend ihren Vorbildern verlangt - s. die 16-min-Suite mit dem Philharmonia Orchestra. Auch die Neuaufnahme des AGONY-AND-ECSTASY-Prologs ist in dieser Hinsicht hervorragend gelungen. Was hier auch immer ein Stück mit hineinspielt: niemand kann sich wohl so ganz von prägenden Ersterfahrungen mit einzelnen Musiken freimachen. Ich habe beispielsweise TORA! TORA! TORA! erstmalig in Gestalt der RSNO-Suite kennengelernt, die sicherlich in vielerlei Hinsicht problematisch und nicht werkgetreu ist - im Vergleich zur mulmigen und verhangenen Originaleinspielung kommen aber wenigstens die brillanten Klangausbrüche, etwa zu Beginn des "Main Title", in ihrer dramatischen Wucht zur Geltung, die im Original statt nach einer zum Angriff ansetzenden Raubkatze eher so ein bisschen nach siechendem Stubentiger klingen. Im direkten Vergleich ist eine Aufnahme wie ILLUSTRATED MAN da schon etwas weniger angreifbar - da kommen die technischen Mängel, vor allem aber mangelnde Sorgfalt (man vergleiche Klassik-Aufnahmen desselben Zeitraums!) und Alterungsschäden, wegen der anderen Faktur der Partitur weniger zum Tragen. Dass hingegen Aufnahmen wie PAPILLON, LOGAN'S oder QB VII - ausgeprägte Multimikrofonie, anschließend mit ordentlich künstlichem Hall verschlimmbessert - einigermaßen eklig klingen, da stimme ich Goldsmith gerne zu, wobei das für meine Ohren immer noch leichter erträglich ist als das muffige, in Dynamik- und Frequenzumfamg beschnittene Klangbild eines Scores wie MORITURI. Was CAPRICORN ONE angeht, so empfinde ich hier die Mikrofonie und Mischung insbesondere der knackigen Bläserssätze schon als sehr filmdienlich - ein besonders faszinierendes Höralbum resultiert daraus natürlich nicht, weshalb die konzertant raffende und uminstrumemtierte Albumfassung schon absolut Sinn ergibt. Aber auch die gehört nicht zu meinen unbedingten Goldsmith-Favoriten. Aufnahmen mit Close-Miking aus späteren Jahren (also der späten Analogära nach 1975, als technische Unzulänglichkeiten kaum noch vorkamen) zeigen wie im Falle von TWILIGHT ZONE m. E. zweierlei: Erstens wird die analytische Präzision der extremen Breite des Stereopanoramas teuer erkauft durch die mangelnde Tiefe des Klangs: Alles klingt zwar glasklar, aber auch total flach. Zweitens passt diese Ästhetik - vgl. die Ouvertüre mit den zahlreichen konzertanten Nachspielungen - zum Goldsmith der spätromantischen Phase (hier also mit Ausnahme der NIGHTMARE-Episode) so gar nicht mehr.

Einen hab ich noch - von gänzlich unerwarteter Seite:

Hier noch ein Beispiel aus dem frühen deutschen Experimentalfilm: Eislers Vertonung zu Ruttmanns OPUS 3 (1924/7):

Die "echte" Passacaglia in BLUE MAX betrifft Allerdings eher "Retreat" und nicht "The Attack": Das letztere Stück ist, wie Du schon schreibst, nicht durchkomponiert, sondern eher eine polyphon gearbeitete Basso-ostinato-Variation oder - s. Mephisto - eine (sehr) frei gehandhabte Chaconne. Obwohl die Unterscheidung beider Formen schwammig ist, wird die Chaconne im Vergleich zur Passacaglia in der Literatur gelegentlich als etwas freier und im Ausdruck weniger gravitätisch beschrieben (weitere Chaconnen in diesem Sinne finden sich bei Goldsmith in PAPILLON in "Survival" und in IN HARM'S WAY in "First Victory"). "Retreat" ist als Passacaglia mit 16 Variationen für Filmmusik-Verhältnisse schon sehr geschlossen, wobei man formal leicht einwenden kann, dass sich einige der Variationen im Mittelteil mit ihrem Stimmentausch, Augmentationen und Abbrüchen zu weit vom Bassthema entfernen, um während der gesamten 8 Minuten von einer Passacaglia zu sprechen. Registerwechsel, geringfügige rhythmische und diastematische Variationen und auch ein zeitweiliges Aussetzen der Bassstimme kommen dagegen auch in den Lehrbuchbeispielen vor, vgl. BWV 582 als vielleicht bekannteste Passacaglia überhaupt.

Zum Kinostart von INTO THE WOODS in einer Woche gibt's auf FilmmusikWelt eine Verlosung. Zu gewinnen gibt es zwei Fanpakete bestehend aus je einem Soundtrack und dem Filmplakat. Viel Erfolg allen TeilnehmerInnen wünscht Jonas

In jedem Fall Christopher Gordon! Ansonsten scheint das in der Tat sehr selten zu sein ...

Dass Dynamik nicht mit Lautheit gleichzusetzen ist, ist klar, aber die am nächsten liegende Art und Weise, Lautheit zu verändern, besteht in der Variation der Dynamik und in einem weiteren Schritt dann in Besetzungsveränderungen wie Verdopplungen. Da ist dann, je nach Zusammenhang, manchmal die Lautheit, mal die Lautstärke die entscheidende Größe.Mir ging es hier im Wesentlichen um eine Präzisierung der Begrifflichkeiten, da in dieser Diskussion (teils auch im Powell-Thread) an manchen Stellen der eine Terminus verwendet wurde, wo der andere vielleicht angemessener gewesen wäre. Das "Rheingold"-Beispiel sollte dabei nur zur Verdeutlichung dienen - insofern würde ich es auch nicht als hinfällig bezeichnen, zumal es, wie eingangs erwähnt, zur Verdeutlichung der Entkopplung von Lautheit und Lautstärke auch nicht auf meinem Mist gewachsen ist. Unnötige Komplizierungen und Missverständnisse begannen vermutlich da, wo der eine - ich - aus der Instrumentationstheorie und der andere - Paul - physikalisch argumentiert hat.

Ich will es einmal versuchen - zugegebenermaßen war die Darstellung arg verkürzt und dadurch am Ende wohl gänzlich unverständlich: Lautheit ist die mess- und objektivierbare Wahrnehmung des Schalldrucks durch den Menschen (darstellbar auf der Sone-Skala). Nach der Sone-skala entspricht Sone x 2 einer Verdoppelung der wahrgenommenen Lautheit. Physikalisch handelt es sich also bei der Lautheit, ebenso wie bei der Lautstärke, um eine psychoakustische, also die wahrnehmung betreffende Größe. Über das Schallamplitude-Frequenz-Empfinden gibt hingegen die Lautstärke (darstellbar auf der Phon-Skala) Auskunft. Die Wahrnehmungsunterschiede des menschlichen Ohrs ergeben sich dabei, wie von Dir schon angedeutet, aus der unterschiedlichen Empfindlichkeit für verschiedene Frequenzen, wobei die größte Sensibilität um 4 khz festzstellen ist. Dein Trompeten-Beispiel berührt also - akustisch - die Lautstärke. In Bezug auf den Instrumentationskontext verstehen sich beide Begriffe jedoch etwas anders, auch in ihrer Wertigkeit. Wichtiger als der absolute Schallpegel und dessen wahrnehmung sind für die instrumenatorische "Mischung" im Orchester zumeist das Frequenzspektrum eines Instruments, zumal in unterschiedlichen Lagen und Dynamikbereichen. Hier kommen dann die üblichen, physikalisch wertlosen Begriffe wie Farbintensität, Klangcharakter etc. ins Spiel. was Dein Beispiel mit der Verdoppelung der Hörner mit dem Resultat der Erhöhung des Schalldruckpegels um 6 db betrifft: völlig richtig, das entspricht noch keineswegs der doppelten Lautheit, aber ich habe ja auch nirgendwo behauptet, dass die Verdopplung von Instrumenten die Lautheit verdoppelt. Wo genau ist denn der zweite Absatz bzw. das Literaturbeispiel unverständlich? Im "Rheingold"-Vorspiel wird der (faktisch undurchfürbare, lediglich angestrebte) Versuch unternommen, die Lautheit durch fast durchgängig konstantes Piano niedrig zu halten, während im Verlauf des Satzes weitere Instrumente in verschiedenen Lagen hinzutreten, was die Klangdichte ebenso wie die Klangfarbenintesität steigert. Dass dabei (entgegen dem dynamischen Vorsatz) Schalldruckpegel und Lautheit ansteigen, ist, wie gesagt, nicht zu vermeiden. Von der wahrnehmung her - wenn auch physikalisch möglicherweise nicht - steigt die "Stärke" weit mehr als der tatsächliche Schalldruck.