Jonas Uchtmann

PotA ist auch nicht mein Favorit unter den letzten fünf (werde daher in letzter Instanz auch das Steak wählen), aber natürlich ist es Jerrys wichtigster Score der 60er - das konnte er, logisch, nur in Verbund mit einem populären Film werden. In der Hinsicht sind die Gewinner der letzten Umfragen weit eher zu kritisieren. Zumal es schlechtere populäre Filme als PotA gibt ... (Meine drei Stimmen gingen übrigens an FREUD, BLUE MAX, POTA.)

So, wie ich "Amtsschimmel" lese und sich das mit Blick auf die zwei Kölner WDR-Orchester darstellt, scheinen eher die bürokratischen Auswüchse einer Anstalt öffentlichen Rechts dagegen zu sprechen. Bis die mal zu Potte kommen, ist der Film vermutlich längst im Verleih. Im Zweifelsfall mögen sie auch zu teuer sein (vielleicht immer dann, wenn die jeweilige Anstalt Film xy nicht auch mitproduziert?).

Interessant. Ich hab weder ein Problem mit den "poppigen" Melodien in kompakten Scores wie CASSANDRA CROSSING und MORITURI noch mit den sinfonisch gestalteten Abschnitten von LOGAN'S RUN (die ja ihrerseits ein breites Spektrum von Strauss bis Respighi abdecken, also nicht einfach nur diffus romantisch sind). Nur der finale Track ("End of the City") im ansonsten (als E-Musik) so konsequent gestalteten LR geht mir seit jeher ab: Hier stört mich die im Hintergrund mitschwingende Popfaktur massiv. Ähnlich geht es mir in anderen groß angelegten Goldsmith-Scores, bspw. einigen Variationen der Liebesthemen in SAND PEBBLES. Da hätte ich mir, wenn schon nicht ein per de "klassischeres" Material à la Korngold oder Williams, so doch eine entsprechend sinfonische Behandlung gewünscht. Aber klar, da fordert natürlich auch der Entstehungszeitraum (60er/70er) seinen Tribut. Für mich ist LR übrigens erst über die Jahre zu einem - bis auf erwähnte Ausnahme, die mich jedes Mal wieder raus reißt - stimmigen Gesamterlebnis geworden. Früher hab ich bei den Synthieparts auch schon mal auf "skip" gedrückt, inzwischen genieße ich das klangliche und stilistische Feuerwerk für sich und die motivischen oder strukturellen Korrelationen (3-Ton-Motiv, "The Key"/"You're Renewed" usw.) zwischen den einzelnen Ebenen insgesamt.

Es lag an den enormen Zusatzkosten, die anderthalb Minuten Chor verursacht hätten. "Radek's Death" ist von Goldsmith und es gibt auch noch einige andere seiner Stücke, die nicht auf dem Album sind. Man kann den Unterschied Goldsmith/McNeely eigentlich recht gut raushören: Der McNeely hat einfach viel mehr Noten, weswegen Jerry wohl zu ihm gesagt hat: "You're working too hard, kid." McNeely dagegen war erstaunt, weil die Goldsmith-Partituren so leer waren: "So few notes, but so much music." Das fasst es gut zusammen.

Ja, ich meine die Goldsmith-Dissertation von Mauricio Dupuis, die Ende letzten Jahres gekürzt auch in englischer Sprache erschienen ist. Hier habe ich mich dazu etwas ausführlicher geäußert: http://www.soundtrack-board.de/topic/12100-neues-goldsmith-buch/

Bin mit der Neueinspielung auch sehr zufrieden, zumal etliche wirklich interessante Tracks hinzugekommen sind. Das größere Orchester und die moderne Aufnahmetechnik bringen die differenzierte Klangfarbenbehandlung erst so richtig zum Strahlen (Dröhnen, Brummen etc.). Die interpretatorische Leistung ist nicht ganz perfekt, aber doch überwiegend sehr sauber. Es fehlt ein wenig die straffe und zupackende Art des "Originals", aber das ist ein Problem der meisten konzertanten Neueinspielungen. Mich irritiert etwas, wie auch jemand im FSM-Forum schrieb, dass die Solo-Trompete recht weit entfernt abgebildet wird, aber das ist sicher auch ein subjektives Problem. Ich hoffe, dass sich das Album einigermaßen verkauft hat, damit sich mein Wunschtraum einer BLUE MAX-Neueinspielung irgendwann noch erfüllt. Gegen die anderen von Sami genannten hätt ich auch nix - plus SAND PEBBLES, denn der ist dem Altmeister ja auch etwas verunglückt ...

Folgender Satz ... ... ergibt natürlich ohne folgende Ergänzung: gar keinen Sinn. Man sollte halt im Zug sitzend nicht etwas schreiben und abschicken, was man nicht zuvor Korrektur gelesen hat.

@ ILLUSTRATED MAN: Diese etwas seltsame italienische Diss arbeitet mit dem Begriff "Serial Impressionism" oder Ähnlichem, so weit ich weiß, überhaupt nicht, ebenso wenig taucht er in den wenigen Aufsätzen und allgemeineren Darstellungen zur Filmmusikgeschichte auf, wenn von Goldsmith die Rede ist. Sofern man als Goldsmith-Forschung auch CD-Booklets, Fanzines, Forendiskussionen und andere graue Literatur bezeichnen möchte, ist der Begriff wohl tatsächlich einigermaßen etabliert. Aber wir scheinen ja in Folgendem übereinzustimmen: Er ist mit Vorsicht zu genießen. @ FREUD: Danke, Sebastian, für den Hinweis auf Bartók. Es ist leider Jahre her, dass ich den Score konzentriert durchgehört habe, ansonsten hätte ich diese auf Karban (?) zurückgehende monokausale Interpretation zur Zweiten Wiener Schule ein wenig vorsichtiger vertreten. So brillant Karbans Deutungen oft auch waren, sind musiktheoretische Sachverhalte zwar nicht grundfalsch, aber häufig verkürzt dargestellt. Das erfordert Journalismus ja manchmal auch. Habe jetzt schlaglichtartig, für mehr reicht die Zeit gerade nicht, noch mal in FREUD, einiges von den Wienern und den dritten Satz der MfSSC reingehört. Tatsächlich ist letztere und insbesondere dieser Satz die maßgebliche Blaupause für weite Teile des Scores, vor allem in Bezug auf die Instrumentation, das von Modalität bis hin zu Clusterbildungen reichende musikalische Material sowie die, da haben wir's wieder, tendenziell serielle Handhabung einzelner Parameter im dritten Satz: Themenorganisation (formale Fragmentierung des quasi-Sonatenthemas), polyphone Durchführung (Quintenzirkelkanon) und die reihenhafte Strukturierung einzelner rhythmischer Elemente (Fibonacci-Folge). Am offensichtlichsten ist freilich die Verwendung von Effekten und Spieltechniken, die Bartók in MfSSC überhaupt erst eingeführt hat und entsprechend im frühen und mittleren Werk der Wiener noch keine Rolle spielen können. Hier hat sich Jerry, wie unzählige andere Komponisten vor und nach ihm, einfach an einem der einflussreichsten Werke des Jahrhunderts bedient. Was bleibt aber von den Wienern? Bei der Integration des Wiegenliedthemas habe ich meine Berg-These im Wesentlichen bestätigt gefunden. Und zwischendrin findet man doch immer wiederdeutliche Bezüge auf die Neue Wiener Schule, z. B. gleich im "Main Title": Da erinnert die diastematische Fügung und die Art und Weise, wie es weitergereicht wird, schon an Webern, wenngleich es kompakter, überwiegend ohne rhythmische Zergliederung oder durchbrochene Variation daherkommt. Auch so ein Missverständnis der Goldsmith-"Forschung": wie so oft ist das zu Hörende gar nicht bzw. nur in seltenen Fällen streng (dodekaphon oder seriell) atonal, sondern eher frei tonal oder frei atonal. Im erwähnten Track jedenfalls dürfte sich das Akkordfundament sogar noch mit erweiterter Diatonik deuten lassen - das hätte es bei Webern natürlich nicht gegeben.

Viele der nicht von Goldsmith dirigierten Suiten sind nur leider Käse. Ansonsten dürfte die Anschaffung dieser Ausgabe allerdings billiger kommen als des originalen, hier vollständig enthaltenen "Goldsmith conducts Goldsmith".

Was hat Deine Meinung geändert?

ILLUSTRATED MAN hatten wir ja kürzlich erst verhandelt, da hatte ich vorsichtshalber auch mit dazu geschrieben, dass die Begrifflichkeit missverständlich ist, denn materialstilistisch handelt es sich bei dem Score weder um Impressionismus, etwa im Stile Debussys, noch ist der Score seriell im Stockhausen'schen Sinne. Von Übersetzungsfehler würde ich hier aber trotzdem nicht sprechen, weil auch im Deutschen die Anwendung auf Musik möglich ist, bei der nicht alle oder nur ein Parameter seriell gehandhabt wird (z. B. Zweite Wiener Schule, Vokalpolyphonie) - das ist zwar eine Nebenbedeutung, aber nicht völlig ungebräuchlich. Die Beschreibung "serial impressionism" stammt ja von Goldsmith selbst, und ist wohl eher als näherungsweise Charakterisierung denn als analytische Beschreibung dieses Idioms gemeint, das ähnliche ästhetische Ideale verkörpert wie der Impressionismus, wobei "seriell" neben der - nicht notwendigerweise konsequent - vorausberechneten Behandlung einzelner Parameter auch eine tonsprachliche Aktualisierung bedeuten könnte, analog etwa zu CHRISTUS APOLLO. Ich empfinde übrigens die elektronischen Anteile von IM und LOGAN (bei letzterem ist deutlich eine Entwicklung im Vergleich zu ersterem erkennbar) auch nicht als derart schwach. Arbeiten von Sala oder Majewski sind, auch da gebe ich Dir recht, da gewiss differenzierter, Goldsmith scheint es aber eher um eine punktuelle klangliche Kontrastwirkung, nicht um vertikale Komplexität oder klangliche Differenziertheit innerhalb der elektronischen Anteile gegangen zu sein. Streng serielle Ästhetik im Sinne einer Vermeidung außermusikalischer Wirkungsebenen scheint mir aufgrund der Verarbeitung des lyrischen Hauptthemas jedenfalls in der "Veldt"-Episode nicht beabsichtigt gewesen zu sein. Um wirklich seriell zu vertonen, wären die Pawlow'schen Reflexe des Hollywoodkomponisten in Goldsmith, der Atonalität und Elektronik ganz und gar entgegen dodekaphoner oder serieller Ästhetik mit abseitigen Topoi, wie Bedrohlichkeit, Angst, Terror etc., in Verbindung bringt, denn wohl auch zu ausgeprägt gewesen. Was FREUD betrifft, hast Du natürlich Recht: Direkte Bezüge zu den genannten Komponisten finden sich nicht. Die Integration an sich diatonischen Materials spricht hier am ehesten noch für eine Beeinflussung durch Berg. Dass eine Reihe bei diesem Sujet und Handlungsort - Wien - verwendet wird, legt einen semantischen Bezug zu den drei Neutönern allerdings schon nah; eine rein innermusikalische Interpretationsweise griffe hier zu kurz. Das, was in der dargestellten Zeit an psychologischen Pioniertaten Freuds illustriert wird (um 1885), stieß zudem erst rund 25 Jahre später, also haargenau zu der Zeit, in der FREUD hätte komponiert werden können, auf ein größeres öffentliches Interesse. Ob Goldsmith derlei nun (bewusst) beabsichtigt hat, ist dabei zunächst einmal relativ unbedeutend.

Meine Wahl: STUDS LONIGAN: Tolle Mischung aus Symphonic Jazz im Weill'schen und (L.) Bernstein'schen Stil mit Americana-Elementen, die in den dramatischeren Passagen und im CHINATOWN vorwegnehmenden Hauptthema bereits die eigene Handschrift erkennen lassen - am meisten begeistern freilich die Jazzelemente. "A Game of Pools" vor allem ist ein brillanter Steigerungssatz. SPIRAL ROAD: On the brick of the epochs. Liebesthema, thematische Arbeit und Streicherbehandlung wandeln noch auf den Spuren Newmans und des Golden Age, die ruppigen Bläsersätze, vor allem aber die Unverfrorenheit, den Gamelan-Apparat auch in den Actiontracks einzusetzen, verweisen schon auf den sinfonischen Goldsmith des Silver Age. FREUD: Brillante Konzeptmusik. Passt wie die Faust aufs Auge zur Atmosphäre und Thematik, wenngleich die Tonsprache der Neuen Wiener Schule im Prä-Secessions-Wien eigentlich nix verloren hat. Die Einbettung des nackten Wiegenliedthemas in die atonalen Strukturen zeitigt faszinierende Ergebnisse, mehr, als jeder fin-de-siècle-Schwulst es könnte. MORITURI: Idealtyp des frühen Goldsmith'schen Suspensescorings. Die monothematische Anlage resultiert in intensiver Variationsarbeit, die reduzierte Instrumentation hebt die umso spannendere Besetzung hervor. Nur hin und wieder mildern kathartische Zuspitzungen den unerträglich wirkungsvollen, bisweilen mit polyphonen Elementen operierenden Spannungsaufbau. SECONDS: Hier ist auch der Film hervorragend - was in den 60ern bei Goldsmith noch sehr viel häufiger der Fall war als in späteren Jahren. Die eigenartig schmucklosen, meist mehrstimmigen Orgelsätze haben eine ähnlich hypnotisierende Wirkung wie das tonale, lyrische Thema, das ich zu den betörendsten melodischen Einfällen des Meisters zählen würde. THE BLUE MAX: Kompositorische Glanztat. Die häufig neobarocke Satztechnik und Formanlage verschmilzt mit spätromantischer Programmatik und Instrumentationskunst in (und zu) Strauss'scher Vollendung. Für mich Höhepunkt der monothematischen Variationskunst des Komponisten, hier ist wirklich alles drin. Außerdem gibt es kein besseres Stück Filmmusik als "The Attack". HOUR OF THE GUN: Des Meisters Kommentar zum Thema Wyatt Earp. Wieder überwiegend monothematisch gearbeiteter Score, wobei das konsequent durchgeführte, ohrwurmhafte Americana-Thema den Score im Verbund mit einem nur um Gitarre und etwas Percussion erweiterten Instrumentarium zum klassischsten Westernscore des Komponisten werden lässt. In seiner ehernen Strenge, der mit genialer Tristesse vertonten Eröffnungssequenz oder dem grimmigen "Whose Cattle" das Gegenstück zu 100 RIFLES. POTA: Da muss man nicht viel zu sagen. Ingeniöser instrumentatorsicher (Kochpötte, Widderhorn, Hörner ohne Mundstück etc.) und musikdramatischer Einfall - inkl. des intelligentesten Tacet der Filmmusikgeschichte im Finale. Zugleich Höhepunkt des an Stravinskij und Bartók geschulten 60er-Actionscorings des Meisters. Ich liebe das running piano ... 100 RIFLES: Ein Höhepunkt des south-of-the-border-Western, rassig instrumentiert. Wie der Komponist hier in der "Escape und Pursuit" das vertraute Americana Haupt- gegen das brachiale Mexikanerthema ausspielt, ist schon toll. Von den Set-Piècen sind die Hinrichtungsszene mit dem Marche funèbre und die erwähnte Verfolgungsszene mit ihrer kontrapunktischen Verarbeitung bei überbordend mexikanischem Kolorit besonders beeindruckend. THE ILLUSTRATED MAN: Serieller Impressionismus. Selten war Goldsmith, der hieran drei Monate arbeiten durfte, so sehr bei sich wie in diesem brillanten Sci-Fi-Score. Ein starkes Thema im Volkston und eine ungewöhnliche, aber kammermusikalische Besetzung, die Seelenzustände klanglich höchst differenziert wiedergibt, ohne ständig in expressionistischerManier auftrumpfen zu müssen. Das eigentlich Unvereinbare (Tonailität/Atonalität, Akustik/Elektronik) erscheint als Stileinheit.

Am Ende war's für mich eindeutig. KRULL ist von den genannten die vielseitigste, faszinierendste, beste Musik. Hätte ich rein nach Sympathie entschieden, wäre es ein Kopf-an-Kopf-Rennen zwischen KRULL, TREK II und PERFECT STORM geworden. Dass letzterer so beliebt ist, hätte ich im Leben nicht vermutet. Bestätigt aber meine Überzeugung, dass Horner auch nach 1990 oder meinetwegen 1995 noch profund komponieren konnte - und es daher eine Generationenfrage ist (= in welcher Reihenfolge lernt man die Dinger kennen), ob einem die Manierismen nun bei Score X von 1982 oder Score Y von 2000 aus dem Halse rauszuhängen beginnen. (Gilt natürlich für Fans - also inkl. meiner eigenen Person - nicht .)

Hatte eigentlich auch vor, taktisch zu wählen, aber na ja, ist ja alles nur zum Spaß ... STAR TREK II: Wäre für mich früher ein Wackelkandidat gewesen, aber hier hat die Expandierung mich dann doch zu der Einsicht gebracht, dass es sich um dem zweitbesten Trek-Score handelt. Eine ziemlich raue Angelegenheit insgesamt. Die etwas kleinere Besetzung hilft dem Score dabei mehr, als es das 92er-Standardsinfonieorchester gekonnt hätte. Hervorragend gebautes Hauptthema außerdem. BRAINSTORM: Postmodernes Meisterwerk, ein Wahnsinn, was er da von Renaissance bis polnischer Avantgarde alles verwurstet. Nach kompositorischen Kriterien eindeutig Horners beste Musik, aber auch dramaturgisch und konzeptionell eine ganz große Nummer. Ein Witz, dass der rausfliegen wird, aber wie gesagt: ist ja nur Spaß ... KRULL: Das ist wirklich ein neuer, eben der Horner'sche Typus der Fantasy-/Aventure-Filmmusik. Hat auch noch etwas sehr Kaleidoskopisches in seinem Spektrum von Saccharin-Romantik bis Pseudo-Avantgarde, ist weniger geschlossen als LAND BEFORE TIME, aber kompositorisch dichter - auch i. Vgl. zu WILLOW (deswegen spar ich mir den auch). Das Liebesthema ist der Hammer. THE NAME OF THE ROSE: Großartig konzipiert, unglaublich stimmungsvoll im Film wie auch auf Album; wohl Horners einzige wirkliche synthetische Großtat und eine seiner besten Leistungen als FILMmusik. Ja, das Liebesthema ist auch toll . AN AMERICAN TAIL: Ist mir von seinen Trickfilmscores der liebste, auch als Gesamtkunstwerk aus Film, Score und Songs. Einige formal-kompositorische Glanzlichter, tolle Instrumentation und einfach enorm kurzweilig. ALIENS: In Gänze genossen etwas ungelenk und polterig, findet Horner zwischendrin immer wieder zu einem seinen Möglichkeiten angemessenen Ausdruck im Actionscoring, was ihm sonst selten gelingt. LAND BEFORE TIME: Musste mit rein, weil sich hier mein liebstes Horner-Thema - JOURNEY OF NATTY GANN - konserviert hat. Auch sonst ein sehr schöner Score natürlich; in Ausdruck und Instrumentation ist das der Idealtyp des Horner-Kitsches. GLORY: Plagiat, die Erste: Trotz insgesamt sehr weicher und traditioneller Sprache ein konzeptuell brillantes Werk. CASPER: Plagiat, die Zweite. In seiner Melodiösität und aufgrund der vielen kleinen Orchesterkniffe einfach ein Spaßmacher, außerdem fasst er den etwas luftigeren Kinderstil Horners perfekt zusammen. THE PERFECT STORM: Selbstplagiat, die Erste: Musste mit rein, weil ENEMY AT THE GATES raus ist; habe eine Schwäche für die handwerklich sehr guten, im Ausdruck etwas gesetzteren epischen Horner-Scores der frühen 2000er; dieser hier gehört zu den besten, weil neben guten Themen auch die tonmalerische Komponente überzeugt. Runners-up: ROCKETEER, WILLOW, BRAVEHEART, COCOON, BEAUTIFUL MIND.

Dem hab ich im Grunde nichts hinzuzufügen. Man könnte noch erwähnen, dass der Streifen überlang ist und man ihm überwiegend nicht einmal das viele Geld ansieht, das er gekostet hat. Wenn's nicht in die Gagen geflossen ist, liegt es vielleicht noch irgendwo im Wüstensand. Noch ein Musikbeispiel: http://youtu.be/BSEBgF4mYMA

CAST A GIANT SHADOW (Elmer Bernstein) Wahrscheinlich mein Lieblingsscore von Bernstein - und definitiv seine farbigste Partitur zu einem Kriegsfilm. Das israelische Setting ist sehr präsent, vergleichbar einer Mischung aus Ernest Golds EXODUS und Jerry Goldsmiths QB VII, inkl. des aus letzterem Score bekannten leichten Americana-Einschlags. Zu Unrecht ist dieser Score sehr viel unbekannter als Bernsteins andere Klassiker des Genres (THE GREAT ESCAPE und BRIDGE AT REMAGE), die kompositorisch erheblich blasser daher kommen und primär aus ihren Marschthemen schöpfen.Eigentlich kann das nur am (wiederum sehr zu Recht) vergessenen Film selbst liegen. Die Partitur ist mit ca. einer halben Stunde sehr kurz, aber mit Verve instrumentiert und mit großer Sorgfalt auskomponiert, wobei auch die stilistische Bandbreite nicht unbeträchtlich ist: Da steht Pathetisches für den nationalen Kampf des jüdischen Volkes neben teils choral verstärkter Klezmermusik, treffen lyrische Intermezzi für Piano, Holzbläsersoli und Streichorchester auf harsche Action im modernistischen Silver-Age-Gemeinstil - hier lugen abermals North, Goldsmith und Konsorten um die Ecke. Die thematische Vielfalt steht dahinter kaum zurück; es gibt ein heroisch weitgespanntes Hauptthema, zwei Klezmerthemen mit Ohrwurmcharakter, die sowohl instrumental als auch in den Tracks mit Chor von ansteckendem Elan sind. Auch das zweiteilige Liebesthema ist nicht zu verachten, wenngleich man über die süßliche Songvariante lieber den Mantel des Schweigens breiten sollte. Der wiederveröffentlichte Plattenschnitt, eine frühe Varèse-Club-Produktion mit einem der besten Booklets der Reihe, ist leider seit Jahren vergriffen. Wer mal einen Einblick bekommen möchte: auf der als Kompilation großer "jüdisch" inspirierter Scores gedachten CD 2 der EXODUS-Neueinspielung finden sich immerhin zwei Tracks aus CAST A GIANT SHADOW. Mein Lieblingstrack aus dem Score ist der "Prologue", der seine ungeheure Energie aus mehreren schroffen Zäsuren bezieht: Gleich am Anfang fährt in die kurze Solo-Exposition des Hauptthemas eine Americana-Fanfare in bester Copland-Manier. Über stetem Ostinato und sehr effektvollen pseudo-arabischen Trillergirlanden der Fagotti und Klarinetten breitet sich anschließend majestätisch erneut das Hauptthema aus, um sich nach einem weiteren coplandesken Intermezzo zu frenetischem Jubel zu steigern. Großartig!

Ja, in der Tat, sein letzter Volltreffer. So weit auseinander liegen wir vielleicht auch beim Vorgänger nicht: An VIEW TO A KILL schätze ich vor allem das (Song-)Thema, das auch ganz passabel variiert wird. Ansonsten halte ich den Score nur im Vergleich zu OCTOPUSSY für eine Steigerung - gegenüber TLD hat er nicht den Hauch einer Chance.

LIVING DAYLIGHTS (John Barry) Mein heimlicher Favorit unter den Bond-Scores: Mag sein, dass es hier etwas gesitteter zugeht als in den legendären Bond-Scores der 60er, vor allem GOLDFINGER und THUNDERBALL. Von der dort so kongenial funktionierenden Synthese aus Jazz, Pop und Light Classical ist hier in der Form natürlich fast nichts mehr zu spüren, beziehungsweise: wurde der Jazz weitgehend eliminiert. Den meisten späteren Barry-Bonds gereichte das sehr zum Nachteil, nicht jedoch diesem hier. In LIVING DAYLIGHTS tragen nicht nur die Themen - diesbezüglich war schon VIEW TO A KILl stark -, sondern überzeugt endlich auch wieder die am Zeitgeist maßgeschneiderte musikalische Gewandung, sodass es es auch völlig egal ist, ob und wieviel Barry in die Songs involviert war. Lediglich die - auch nach damaligem Maßstab - im Schneckentempo gehaltenen Actiontracks wirken hoffnungslos aus der Zeit gefallen. Barrys Synthi-Drums sind dagegen erstaunlich gut gealtert, hier merkt man die Last der Jahre noch am ehesten den etwas plastikhaft anmutenden Statements des Liebesthemas an. Mein Lieblingstrack: "Koskov Escapes", in dem Barry mit ein paar mächtigen Pfundakkorden das russische Handlungselement auf den Punkt bringt. Man fragt sich (im Film), was das an dieser Stelle soll - schließlich entschwebt der russische Spion in der zugehörigen Szene gerade erfolgreich Richtung Westen, außerdem befindet man sich in Österreich -, die Musik dazu ist aber derart auratisch, dass das heftige Overscoring gar nicht auffällt. Möglicherweise macht sich in der zwar einfachen, aber höchst effizienten Instrumentation auch der Einfluss Nic Raines bemerkbar. Bereits A VIEW TO A KILL war diesbezüglich, als erste Barry-Bond-Instrumentation Raines, pointierter als seine Vorgänger.

Umziehen ist zwar meine Sache nicht, aber ich gehe mal mit gutem Beispiel voran. Es kommen ohnehin nur noch ein paar Schlussbemerkungen. Vielleicht eröffnen die auch was Neues. Mal sehen. Mir war Deine ursprüngliche Eingrenzung schon noch präsent, allerdings musste ich den Zeitraum etwas modifizieren, damit es besser in meine Argumentation passt. Scherz beiseite, beim Actionscoring sehe ich das ähnlich - aber FIRST BLOOD hat immerhin mit seinen rahmenden Variationssätzen über das Rambo-Thema auch ein starkes romantisches Zentrum, das 1975 bestimmt noch etwas kantiger ausgefallen wäre. Auch THE CHALLENGE befindet sich abseits seiner ja gar nicht mal so üppig dimensionierten Actionanteile vielfach eher in elegisch-romantischen Gefilden. Eine Raffinesse, welche die kammermusikalische Faktur von ILLUSTRATED MAN ja auch gar nicht zwangsläufig erfordert. In IM würde ich allerdings den polystilistischen Ansatz weniger stark gewichten, denn zum einen kommen hier doch deutlich weniger stilistische Ingredienzien zusammen als bei LOGAN (ich zähle sie jetzt nicht auf, das hast Du ja in Deiner Rezi schon gemacht ), zum anderen scheint mir IM eher prototypisch für Jerrys modernistisches Ideal eines "seriellen Impressionismus" zu sein. Materialstilistisch ist das selbstredend ein etwas gewagter Befund, aber das Etikett steht recht überzeugend für das Bemühen des Modernisten Goldsmith nach Stileinheit im eigentlich Unvereinbaren. Goldsmith ist eben, ästhetisch gesehen, kein Postmodernist, der solche Widersprüche einfach stehen gelassen, höchstens noch ironisch gebrochen oder überzeichnet hätte. In IM kann man das deutlich hören. Wenn jemand dagegen nur LOGAN'S RUN und sonst nichts vom Alten kennte ... kennen würde, könnte er ihn tatsächlich für eine Postmodernisten halten, weil trotz der so starkem thematischen Arbeit das Divergente stark ausgeprägt ist, vielleicht auch überwiegt. Der langen Rede kurzer Sinn: Ich halte IM auch für den kohärenteren Score, nur aus etwas anderen Gründen. Das hier auszubaldowern würde vermutlich zu weit führen und sollte auf einen Zeitpunkt verschoben werden, wenn wir uns mal live und in Farbe gegenübersitzen. Deswegen nur in aller Kürze: Bei POLTERGEIST habe ich mich mit dem melodischen Material nie angefreundet, bei SAND PEBBLES konnte ich mich lange mit den doch sehr hollywoodesken Liebesthemen und der schrillen Americana nicht arrangieren und PotA ist eher ein über die Jahre geschätztes Studienobjekt als Liebe auf den ersten Blick gewesen. CASSANDRA war hingegen für mich immer purer Spaß und der BLAUE MAX, wohlgemerkt über die Suite auf Goldsmith conducts Goldsmith, per se eines meiner musikalischen Erweckungserlebnisse. Das hat mich echt aus dem Sessel gerissen.

Die aus Mephistos Beiträgen entstehenden Diskussionen wurden doch bislang fast immer hier ausgetragen. Wegen mir können die auch gerne verschoben werden, wenn's denn dem Seelenfrieden geschätzter Mitforisten dienlich ist ...

Ich beziehe mich da auch eher auf die zweite Hälfte des beschriebenen Zeitraums (bzw. die Zeit bis einschließlich LEGEND), wobei es, wie gesagt, selbst da Ausnahmen gibt. Bis etwa 1980 stimme ich Dir nach neuerlichem Nachdenken weitgehend zu, doch spätestens mit POLTERGEIST, eigentlich schon ab STAR TREK, ist die musikalische Moderne ggü. Romantizismen und Impressionismen zumindest quantitativ ins Hintertreffen geraten. Konzeptionell wird modernes Material zudem ab Mitte der 70er Jahre, was man ästhetisch durchaus kritisieren könnte, häufiger in Form recht banaler Schwarz-Weiß-/ Gut-Böse-Zuschreibungen verwendet. Dieser Dualismus war beim frühen Goldsmith zwar nicht immer, aber doch in vielen prominenten Fällen so nicht vorhanden. Insofern kann ich in punkto konzeptioneller oder auch kompositorischer Geschlossenheit Folgendes ... ... auch nur bedingt nachvollziehen. SATAN BUG als eine Goldsmith'sche Fingerübung in Sachen moderne Kompositionstechnik halte ich da auch für ein etwas unfaires Beispiel. Scores wie PotA, HOUR OF THE GUN, 100 RIFLES oder selbst MORITURI bewundere ich jedoch gerade wegen ihrer großen Geschlossenheit - und die sind musikalisch gewiss nicht weniger komplex als die von Dir Genannten. Und bei allem Respekt vor einem eklektischen Meisterwerk wie LOGAN'S RUN muss ich auch da sagen: Kohärenter als ein PotA oder selbst PATTON ist dieser Score sicherlich nicht. Die genannten Scores aus den 70er/80ern sind ja auch "nur" die (sehr) gehobene Goldsmith-Routine jener Jahre - den Vergleich mit OMEN, ISLANDS IN THE STREAM oder POLTERGEIST brauchen die großen 60er-Scores aber trotzdem nicht zu scheuen. Es geht mir insgesamt auch weniger darum, die einzelnen Schaffensperioden bis auf die Dezimalstelle genau aufzuwiegen, sondern darum zu zeigen, dass Wertigkeiten Ergebnis einer Fragestellung und -richtung sind, somit eben variabel sein können. Dabei versuche ich in meinen Reaktionen hier auch manchmal, den Advocatus diaboli zu spielen: Mir persönlich steht ein LOGAN'S RUN, ein NIGHT CROSSING oder CASSANDRA CROSSING nämlich definitiv näher als PotA, SAND PEBBLES oder auch THE CHAIRMAN - auf der anderen Seite ziehe ich aber dann den BLAUEN MAX einer Musik wie POLTERGEIST deutlich vor.

Ich gebe Dir natürlich recht, dass Goldsmith um 1980 herum besonders viele kompositorisch komplexe Musiken geschrieben hat - allerdings würde ich das nicht primär als ein Phänomen künstlerischer Reife deuten (was ja impliziert, er wäre zuvor zu solchen Partituren nicht fähig gewesen), sondern eher als Ausdruck eines (ja auch bei anderen Filmkomponisten dieser Zeit zu beobachtenden) Stilwandels, ganz grob gesprochen: von Moderne in Richtung Spätromantik. Von Ausnahmen wie ALIEN mal abgesehen, wird das Modernistische, wenn es überhaupt noch eine Rolle spielt, konzeptionell immer mal wieder zur Klangfarbe degradiert. Die Reife als Hochphase künstlerischer Potenz, d. h. den Punkt, an dem das Handwerk voll ausgebildet und der genialische musikdramatische Einfall offen hervortrat, hat Goldsmith jedoch m. E. schon 1965/66 mit dem AGONY AND ECSTASY-Prolog, SAND PEBBLES und BLUE MAX erreicht. Und gerade letztgenannter steht, wenn man sich nicht davon irritieren lässt, dass leider auch die letzte VÖ des Socres scheiße klingt, den von Dir genanten Partituren weder in der "kreuzkonventionellen" Machart, noch der absolut brillanten Instrumentation nach. (Ich vermute allerdings, ein Liebhaber zeitgenössischer Instrumentationspraxis würde uns hier beiden einen handwerklich-biederen Instrumentationsbegriff unterstellen und die Instrumentation eines PotA als die wesentlich höhere Leistung werten. ) Da ist was dran, allerdings dürfte das zum Teil auch am populären Idiom einiger dieser Scores liegen, das dem Komponisten - als seinerzeit schließlich noch Fox-Angestelltem - leicht oktroyiert werden konnte. In den späten 70ern war Goldsmith da nach seinem Oscar-Gewinn doch in einer etwas komfortableren Situation. Andererseits sind gerade viele Fox-Großproduktionen, die er in den späten 60ern zu vertonen hatte, von einer inszenatorischen Qualität, die später in der Konzentration nicht mehr auftrat. Allem weiteren stimme ich zu - auch der Eingrenzung von CITY OF FEAR bis KING SOLOMON als gurkenfreier Zone. Und GOLDsmiths letztes Meisterwerk ist auch für mich LEGEND, wo ich küchenpsychologisch ganz bei Thomas Nofz bin in der Einschätzung der kreativen Folgen. Ein zweiter Tiefschlag war dann sicherlich TOTAL RECALL, mit dem der Knallbumm-Dolby-Kram seinen Anfang nahm und Jerry es von Stund an nicht mehr einsah, Partituren mit den Ausmaßen von Bruckner-Sinfonien zu schreiben, wie er das selbst einmal formuliert hat.

Lieber Gerrit, bei ALIEN schreibst Du, in Variation von schon zuvor Gesagtem, in der Einleitung zum Score Folgendes: Da habe ich erstmal gar nichts gegen einzuwenden, würde aber ergänzen wollen, dass der genannte Zeitraum nur einer von zwei m. E. absolut gleichrangigen Schaffenshöhepunkten in Goldsmiths Karriere war: Für die Jahre von 1965 bis 1970 würde ich nämlich sowohl hinsichtlich der stilistischen Vielfalt der Scores als auch hinsichtlich der 6-Sterne-Trefferquote von einer ähnlich beeindruckenden Bilanz sprechen. Meinst Du nicht? @ TIMELINE: Hier halte ich beide kursierenden Erklärungen für wenig befriedigend; auf der einen Seite steht Donners Aussage, dass Goldsmiths Musik aufgrund seiner eigenen falschen Anweisungen an den Komponisten nicht zum Charakter des Films gepasst habe ("it hurted the picture"). Das ist Quatsch, wenn man mal die Bild-Musik-Wirkung des rejected scores mit Tylers vergleicht (es kursieren ja einige Clips im Netz). Auf der anderen Seite war zu lesen, dass Goldsmith aufgrund der wiederholten und substanziellen Umschnitte, die er vorgesetzt bekam, nicht mehr zu weiteren Änderungen bereit war, wohl auch mit Rücksicht auf seine nachlassenden Kräfte. Das wiederum liest sich für meine Begriffe doch etwas zu sehr "pro-Goldsmith". Am ehesten scheint mir da noch eine Kombination aus beide wahrscheinlich.

Ja, es muss der Vokativ sein: "Ave ave, Antichriste!" Mir wäre der Fehler vermutlich auch passiert - schließlich haben die Damen und Herren altphilologischen Studienräte in ihrer grenzenlosen Weisheit schon vor etlichen Jahren beschlossen, den Vokativ nicht mehr als eigenständigen Kasus zu lehren, da er in den meisten Fällen mit dem Nominativ identisch ist. Und sowas wie hier kommt dann dabei heraus.

Das ist schon auch eine reguläre lateinische Endung, nämlich der Maskulina der o-Deklination, allerdings im Akkusativ Plural.