Mephisto

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Na, dann werde ich zumindest mal nach dem Film Ausschau halten. "Chinatown" habe ich bereits in der längeren Fassung. Da muss ich nicht noch Bootleggern Geld in den Rachen werfen.

Ah, vielen Dank, "The Two Jakes" ist also die Fortsetzung von "Chinatown", daher.

Und von wem oder was ist "Two Jakes"?

Ich kenne die Geschichte zu "Breakdown" so, als dass Poledouris zwei Musiken für den Film geschrieben hat. Ich kenne aber noch keine Note von den beiden Fassungen. Wenn, würde Lalaland dann die abgelehnte und die verwendete Musik rausbringen? Das wäre klasse

Ist die denn komplett bzw. gibt es eine komplette Einspielung?

Also "Scream" ist nicht komplett, da fehlen noch einige kleine Sachen. Aber trotzdem hübsch, dass man den jetzt mal verlängert hat. Der Newman ist halt die klassische 1000er-Kuriosität, Herrmann ist für mich Pflicht und vom Goldsmith habe ich alles bereits in der Originaleinspielung. Eine klassische Varèse-Staffel halt, aber ich glaube, dass besonders an der Hitchcock-Doppel-CD Townsons Herz hängt. Es sieht nicht so aus, als würde das alles wahnsinnig schnell weggehen und ich warte jetzt die ersten Warnungen ab, die wahrscheinlich am Ehesten beim Newman oder beim Beltrami auftreten werden.

Mal abgesehen, dass auch der auf andere Art und Weise versagt: "First Knight" hat doch auch keine Fantasy-Elemente, oder? Und "Ritter der Tafelrunde" kommen auch ohne großes Zauber-Feuerwerk aus.

Es geht immer nett und soweit ich weiß, habe ich hier doch auch niemanden beleidigt, sondern nur Bruckheimers verlogenes Machwerk angegriffen. Ich habe ja aber extra begründet, warum dieser Film ein rotes Tuch für mich als Steinzeitsachse ist, denn diese Geschichtsklitterung ist unglaublich und wird hier noch unter dem Deckmantel historischer Tatsachen betrieben. Sie meinte, sie würde den Film wegen der Musik und der Landschaft ansehen und dagegen ist doch auch nichts zu sagen.

Und welche Fakten wären das? Dass man mit zwei Schwertern kämpft? Dass eine in Leder-BH gezwängte Kampf-Amazone mit Magersuchtsstatue ein mehrere Kilo schwere Schwert einhändig führen kann? Dass die Sachsen Hitlers Gedankengut hatten und deshalb niemanden vergewaltigt haben, der nicht zu ihrem Volk gehört? Dass die Sachsen Steinzeitmenschen waren und keine eigenen Kleider oder Wappen hatten? Dass die Schlacht Alexander Nevkys gegen deutsche Ritter eigentlich schon 500 n. Chr. stattgefunden hat und dort einige übermenschliche Römer die Steinzeitdeutschen ganz alleine platt gemacht haben? Also besonders als Deutscher komme ich mir von diesem Film nicht nur unsäglich veräppelt sondern extremst beleidigt vor. Eigentlich wurden die Sachsen ja ins Land geholt, weil die Römer mit ihnen gegen die aufständischen Pikten kämpfen wollten. Hier ist es genau umgekehrt. Noble Amerika-Römer verbinden sich mit den Braveheart-Kelten gegen das deutsche Übel. Klasse auch Tristan, der die Samurai-Techniken beherrscht. Es mag ja ganz nett sein, wenn man einmal bedacht hat, dass die Artus-Sage auf einen römischen Feldherrn zurückgeht, aber nur weil man ihn dann in eine römische Rüstung packt, macht es das noch nicht historisch authentisch. Bruckheimer hat das nur genutzt, um auch auf den Sandalenfilm-Zug aufzuspringen und der mit Chorgegrummel und Zimmerkadenz unterlegte Text des Vorspanns wiegt den Zuschauer in Sicherheit, hier etwas ganz neues weil historisch belegtes zu sehen. Eigentlich nur eine weitere Fascho-Nummer aus der rassistischen Bruckheimer-Schmiede, nur dieses Mal unerträglich verfälschend und gehässig, dass einem übel werden sollte. Interessant auch, dass Til Schweiger ja mal meinte, er würde niemals einen Nazi spielen wollen, aber genau das tut er doch hier. Offensichtlicher geht's nämlich echt nicht mehr.

Allen Liebhabern von epischen Klängen möchte ich einmal einen Blick in den hiesigen "Ich höre gerade folgendes Nicht-Filmmusik-Album" empfehlen, wo ich einmal die "Gothic Symphony" von Havergal Brian vorstelle, die im Guinnesbuch der Weltrekorde als "Largest Symphony" mit Mitwirkung von rund 6 Chören und 200 Orchestermusikern geführt wird.

Havergal Brian: Gothic Symphony Symphonie Nr.1 The Gothic Havergal Brian wurde für eine kurze Zeit am Anfang des 19. Jahrhunderts als aufsteigender Stern am Himmel der englischen Komponisten gesehen, doch durch den Einschnitt des Ersten Weltkriegs brachen viele Kontakte zu Dirigenten ab und Brian musste sich mit Arbeiten als Kritiker und Kopist durchschlagen. Als der Krieg 1919 zu Ende ging, war Havergal Brian mittlerweile 43 Jahre alt und nahezu mittellos. Dennoch beschloss er, es sich und seinen wenigen Unterstützern zu beweisen. In seinem gesamten Leben hatte Havergal Brian keine professionelle Ausbildung in Komposition erhalten, sich dennoch über zwei Jahrzehnte sein Rüstzeug erworben und spätestens Doctor Merryhart war ein Beweis seines umfangreichen Talents im Umgang mit dem Orchester, der sich in den noch etwas unbeholfenen Burlesque Variations on an Original Theme nur erahnen ließ. Schon einige Jahre vor der Entstehung der später umarbeiteten Fantastic Symphony von 1908 trug sich Brian mit dem Gedanken, eine Symphonie zu schreiben, begann an der Arbeit an diesem Werk jedoch nicht vor 1919. Der gewaltige intellektuelle Kraftakt, der hier auf Havergal Brian zukam lässt sich nur erklären, dass der Komponist während der neunjährigen Entstehungszeit der Symphonie in erster Linie kaum an eine Aufführung gedacht hat, denn für ein Konzert benötigt man mehr Musiker als zu Mahlers achter Symphonie. So verlangt die Partitur für den ersten Teil ein 100 Mann starkes Orchester, im zweiten Teil sogar 50 Orchestermusiker mehr plus eine 40 Musiker starke Blechbesetzung außerhalb der Bühne in vier kleinere Gruppen unterteilt. Außerdem wird im Finale fast durchgängig ein groß besetzter Doppelchor eingesetzt, der zeitweise in 20 Stimmen unterteilt ist sowie ein Kinderchor benötigt. Wie viele Romantiker war auch Havergal Brian begeistert von der Figur des Faust und als Liebhaber deutscher Kultur und Literatur gedachte er zuerst, das Finale aus Faust II als Symphonie zu vertonen, verwarf die Idee schließlich wieder. Es wird allerdings davon ausgegangen, dass er von diesem Zeitpunkt tatsächlich nichts von der rund zehn Jahre zuvor entstandenen achten Symphonie Gustav Mahlers wusste, die eben das tat aber erst in den 30ern in England aufgeführt wurde. Stattdessen entschied sich Brian, schließlich auf den lateinischen Text des Te Deums zurückzugreifen, da er sehr fasziniert vom gotischen Zeitalter war in dem die Menschheit seiner Meinung nach in spirituellen sowie wissenschaftlichen Dingen einen gewaltigen Schritt nach vorne machte. Der zweite Teil der Symphonie erinnert somit leicht an die gotischen Kathedralen und die darin gesungene Musik. Doch auch der Faust findet sich noch in dem Vorwort der Partitur mit dem Zitat Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen. Und genau diesem Motto folgte Brian sichtbar bei der Entstehung der Gothic, denn trotz allem bemühte er sich strebend und schrieb ein in mancher Hinsicht bis heute unerreichtes Werk. Die Musik bietet einen kongenialen Überblick über Musikgeschichte der letzten 500 Jahre. Einige Wendungen des Gesangs im zweiten Teil der Symphonie erinnern tatsächlich an gregorianische Gesänge wie sehr häufige Tonrepetitionen und eng aneinander liegende Melodietöne. Von der Form her ist die Symphonie in zwei Teile unterteilt: den rein orchestralen ersten Teil mit drei Sätzen und das Chorfinale ebenfalls in drei Sätze unterteilt, das allerdings mehr als ein Drittel der Gesamtlaufzeit der Symphonie einnimmt. Durch die enorme Vielfalt des gigantisch besetzten Orchesterapparats schafft Brian zwei Stunden Laufzeit zum Trotz ein äußerst kurzweiliges und stimmungsvolles Werk, das dem Rezipienten zudem kaum Luft zum Atmen lässt. Auch hier zeigt sich Brians Vorliebe für krasse Gegensätze in Hinblick auf den musikalischen Charakter und lässt diese ungeschönt aufeinanderprallen, sodass sich fast kriegshafte Märsche und Fanfaren sofort mit folkloristischer Solovioline ablösen und sofort von dröhnenden Blech- und Schlagwerkausbrüchen an die Wand geschleudert werden. Eine Tonalität lässt sich teilweise einigermaßen klar ausmachen, sodass einem im ersten Teil das traditionelle Motto von der Dunkelheit zum Licht durch den Wandel von d-moll zu D-Dur begegnet, bevor sich das tonale Zentrum in den folgenden 90 Minuten auf E-Dur wälzt. Die Symphonie scheint sogar lose nach traditionellen Strukturen konzipiert zu sein. So lassen sich im ersten Satz zwei gegensätzliche Elemente wie bei einer Sonatenhauptsatzform erkennen. Das erste Element setzt sich aus einer stampfenden kleinen Terz, einer stark punktierten polyphonen Passage und einer chromatischen Melodie der Streicher zusammen. Brian verzichtet auf die klassische langsame Einleitung, sodass die Kontrabässe, Pauken und Fagotte die Symphonie mit einer brachialen Marschfigur einleiten, die mit der kleinen Terz von d-f gleich das harmonische Zentrum d-moll festmachen. Auch die sich darüber aufbauenden Quinten d-a-d in den Hörnern sowie die attackierende Sechzehntelfigur des ganzen Orchesters lassen keinen anderen Schluss zu. Nun hämmern die beiden Paukisten die kleine Terz erbarmungslos, bevor das Orchester in ein stark polypohnes Spiel mündet, aus dem sich schließlich eine chromatische Figur in den Violinen. Nach einem weiteren Orchestralen Durcheinander erklingt ein sanfter Teppich der Harfen, Celesta, Violinen und Violen sowie der Bassflöte mit einer Akkordschichtung von einem B-Septakkord mit Quartvorhalt und einem reinen B-Dur-Akkord. Brian orientiert sich also klar an der traditionellen harmonischen Struktur der Sonatenhauptsatzform, da das erste Thema hier in d-moll und das zweite offensichtlich in B-Dur, der Dur-Parallele von d-moll steht. Auch der gegensätzliche Charakter beider Elemente ist durch die nun sanfte Instrumentierung gegeben und nun erklingt das zweite Element in Form einer zarten folkloristischen Melodie in der Solo-Violine. Nachdem das zarte Thema in einem verträumten Wechselspiel zwischen dem Englischhorn und der Violine noch einmal erklingt bricht nach einer kurzen schwelgerischen Passage des Orchesters wieder die hämmernde kleine Terz in den Pauken durch. Das zweite Thema erklingt nochmals in voller Beschaffenheit in der Oboe und wird von den Violinen übernommen, bevor ein kurzer Blechchoral die Durchführung einläutet. Wieder erklingt kurz die marschierende kleine Terz in den tiefen Registern des Orchesters. Schließlich verdichtet sich nach einem kurzen Beitrag der Oboe mit dem zweiten Thema die Musik zu einem dichten Stimmgewirr aus all den zuvor einzeln gehörten Elementen, Themen und Motiven. Die Solovioline leitet schließlich mit einer langsam aufsteigenden Linie die Reprise ein. Hier erklingt allerdings zuerst das zweite zarte Thema wieder in ursprünglichem Gewand- dieses Mal aber mit cis-moll als harmonischem Fundament. Schließlich bricht wieder das erste Element mit den stark punktierten Motiven und der hämmernden kleinen Terz hervor und führt den Satz nach einer kurzen Verschnaufpause in Form des zweiten Themas in gewaltiger Orchestrierung sogar mit Einsatz der Orgel zu einem brachialen Finale. Der zweite Satz nimmt die traditionelle Stellung des langsamen Satzes in Form eines Trauermarsches ein. Die doppelt besetzten Pauken und Tuben leiten den Satz mit einer punktierten, sich überlappenden Figur aus Quinten (fis und cis) ein, über die die Violen eine getragene Melodie spielen, die sich langsam durch alle Register zieht und schließlich in einem ersten leichten Klimax mündet. Nach einer an den Beginn des Satzes erinnernden Passage bricht die Musik nun zu einem gequälten Aufschrei aus. Brachiale Blechakkorde legen sich über eine verzweifelte Streicherfigur, die aus dissonanten Akkordschichtungen besteht. Die Musik bricht plötzlich ab und eine neue befremdliche Passage eröffnet sich voller flirrender Streicher. Die Akkordschichtungen des vorangegangenen Ausbruchs erklingen nun spitz in den Trompeten. Langsam gewinnt die Musik ihre alte schwere Stimmung wieder und erneut spitzt sich der Satz zu einem gewaltigen Höhepunkt zu. Über schwere Triolen der Streicher spielt das Blech nun eine brachiale Darbietung des ursprünglich getragenen Marschthemas. Zweimal gelingt den Streichern eine kleine chromatische Anhebung der Triolen, bevor die Musik wieder in eine gewaltige Passage ausbricht und nun die verzweifelten Akkordschichtungen zuerst in den vollen Streichern und dann als Blechchoral erklingen. Die Musik bricht wieder in sich zusammen und klingt nun sanft mit den leeren Quinten aus dem Beginn des Satzes in den beiden Tuben und den Hörnern aus. Die Bassklarinette leitet schließlich mit einer Kadenz, die auf dem getragenen Marschthema basiert, zum dritten Satz über. Der dritte Satz ist klar als scherzohaft zu bezeichnen und eröffnet mit einem tänzerischen Paukenostinato, das ein bisschen an Bruckner erinnert. Auch die Streicher steigen in diese an d-moll orientierter Figur ein und geben den Holzbläsern so ein Fundament für ein anfangs heiteres Thema, das allerdings schon bald in dissonante Stimmschichtungen in den Trompeten und Holzbläsern mündet. Schon bald erklingt ein wiegendes Hornmotiv, das offensichtlich an der Ostinatofigur basiert. Man vermutet sich hier zu Recht im Trio dem gesanglichen Mittelteil des Scherzos. Bald schon erklingt wieder das Ostinato in der Pauke, verstummt aber wieder und nun folgt eine gewaltige Passage, die ein bisschen an die polyphonen Ausbrüche eines Gustav Mahlers erinnert und von den Tuben eröffnet wird, die nun das wiegende Hornmotiv übernehmen. Schnell beruhigt sich die Musik und ein ruhigerer Abschnitt für Harfe, Holzbläser und Glockenspiel erklingt. Doch schließlich ist es mit der Ruhe vorbei. In der Posaune kündigt sich ein ferner Schlachtruf an, der sofort vom ganzen Orchester mit wirr durcheinander geworfenen Fanfarenmotiven beantwortet wird. Schließlich tut sich aus dem orchestralen Durcheinander kurz das Hornmotiv noch einmal hervor und ein Wirbel der großen Trommel charakterisiert die Ruhe vor dem Sturm. Schließlich bricht eine kriegsartige Passage des Orchesters mit gewaltigen Marsch- und Fanfarenmotiven des Blechs und dem Schlagzeug hervor, die von wirren Streicherlinien und polyphonen Holzbläsern durchsetzt ist. Ein gequälter Liegepunkt der Violinen und pulsierenden Schlagwerk unterlegt eine furiose Xylophonkadenz, die schließlich nach einigen kurzen Zwischenrufen des Blechs und des Schlagzeugs in ein rollendes Ostinato mündet über dem sich ein immer brutaleres Cluster des Orchesters bildet. Schließlich erklingt wieder das ursprünglich sanfte Hornmotiv als brutale Kriegsfanfare in den Trompeten mit marschierender Schlagzeugunterstützung. Die Musik bricht jäh ab und hier und da erschallen einige Bruchstücke des Hornmotiv und des Scherzo-Ostinatos, bevor ein Holzbläserchoral zu einem strahlenden D-Dur-Akkord überleitet. Mit diesem Lichtblick beginnt nun der zweite Teil und der vierte Satz. In einem komplexen polyphonen Satz wird der Beginn nur von der menschlichen Stimme in Form eines groß besetzten Doppelchors bestritten, in den schließlich auch die vier Gesangssolisten einsteigen und die ersten Zeilen des Te Deums singen. Eine auf übereinander geschichteten Fanfarenmotiven basierende Passage fürs Fernorchester und die Streicher leitet nach einem kurzen orchestralen Zwischenspiel des Orchesters zu einer triumphalen Passage für das ganze Orchester und dem Chor über. Nach einer sanften und heiteren Passage hauptsächlich für Streicher, Holzbläser und Frauenstimmen steigen nun auch langsam die Männerstimmen wieder mit ein und das Glockenspiel verleiht der Musik einen heiteren und schillernden Charakter. Schließlich erklingen nur die Männerstimmen mit einer markigen Melodie über den Pauken. Das Motiv wird schon bald von den Frauenstimmen beantwortet, doch nun leitet ein strahlender Blechchoral eine längere zurückhaltende reine Chorpassage ein, die nach und nach wieder von dem Orchester unterstützt wird. Eine kurze Trompetenfanfare mit einer aufsteigenden Basslinie wird von einem triumphalen Ausruf Tu Rex gloriae Christe des Chors zweimal beantwortet und nach einer kurzen optimistischen Passage für Chor und Orchester folgt ein weiterer zurückhaltender feierlicher Abschnitt nur für den Chor. Der vierte Satz schließt mit einem feierlichen Finale für Chor und Orchester. Der Text des fünften Satzes basiert nur auf dem Satz Judex crederis esse venturus. Die ersten fünf Minuten sing der Chor diesen Satz in über 10 Stimmen verteilt abwechselnd mit der Solo-Sopranistin. Nach einer vielstimmigen Blechfanfare setzt wieder das Orchester mit einer brachialen von dissonanten Klängen gespickte Orchesterpassage ein. Schließlich erklingt wieder der Chor mit reiner Schlagwerk und Blechunterstützung, wird aber immer wieder vom Orchester unterbrochen. Es folgt eine weitere Orchesterpassage, die aber nun klarer instrumentiert und von optimistischerem Charakter ist. Nach einem Höhepunkt für Blech und Schlagwerk erklingt nun leise wieder der Chor und schließlich vereinen sich Chor und Orchester zu einem triumphalen gewaltigen Finale. Eine zarte Melodie der Oboe eröffnet den letzten Satz, der mit rund 35 Minuten Laufzeit auch der längste Satz des ganzen Werks ist. Es folgt ein sanftes Solo für den Tenor, das mit den steten Tonrepetitionen und den dicht beieinander liegenden Melodietönen recht altertümlich anmutet und in einen kurzen Ausbruch des Orchesters mündet auf den wieder die sanfte Oboe folgt. Nun erklingt eine zarte Melodie in den Celli und nach diesem kurzen setzt der Solo-Tenor wieder ein. Es folgt ein aufgewecktes Zwischenspiel der Streicher und Holzbläser und schließlich setzt der Chor mit vokalisierten Linien ein. Es folgt ein Sopran-Solo über flinke Violinenfiguren und wiegende Harfenakkorde worauf schließlich das Orchester kurz die Führung übernimmt bevor der Chor einsetzt. Die Musik verdichtet sich immer weiter zu einem triumphalen großorchstralen Orchester und Chorpassage. Nach einem a capella Abschnitt für Männerstimmen und einer sanften mit Xylophon und Glockenspiel garnierten Passage für Frauenstimmen folgt nach einem kurzen Höhepunkt ein sanfter Abschnitt, der von dem Kinderchor eingeleitet wird. Schließlich erklingt in den Klarinetten und dem Schlagwerk ein heiterer Marsch, dessen fröhlicher Charakter sich in der folgenden Chor- und Orchesterpassage ebenfalls widerspiegelt. Es folgt ein triumphaler von einigen kleinen ruhigeren Orchesterzwischenspielen durchsetzter Ausbruch der vereinten Kräfte mit schillerndem Glockenspiel und optimistischen Blechfanfaren. Wieder erklingt der heitere Marsch der Klarinetten und des Schlagzeugs und leitet zu einem erhabenen Solo des Basses ein. Es folgt eine sanfte reine Chorpassage in die sich schließlich auch das Orchester hinzumischt bevor die sich die Stimmung rapide ändert und donnernde Pauken und dissonante Blechcluster und Röhrenglockenschläge in einen heftigen Ausbruch des Orchesters münden, der vom Chor mit dem Satz Non confundar in aeternum kurz zum Schweigen gebracht wird. Wieder steigern sich anfängliche Paukenschläge zu einem gewaltigen Ausbruch und erneut antwortet der Chor. Eine heftige Blechfanfare und leitet das letzte Aufstöhnen des Orchester ein und eine melancholisch seufzende Melodie mündet in einen letzten Orchestralen Ausbruch, auf den erst eine klagende Melodie der Oboe und ein weiteres kurz seufzendes Motiv der Celli erklingt, bevor der Chor dieses gewaltige Stück Musik sanft mit dem nun leise fast gemurmeltem Satz Non confundar in aeternum beschließt. Havergal Brians Gothic Symphony lässt sich nicht mit normalen Maßstäben messen und erst recht nicht mit anderen Werken vergleichen, denn die stilistische Bandbreite und die Vielfalt der Klänge resultieren aus Brians Stiloffenheit ohne klaren Bezug zu einer bereits vorhandenen Ästhetik. Diese Symphonie spiegelt perfekt die zersplitterte Musikkultur der damaligen Zeit mit der voranpreschenden atonalen Richtung und der Berufung auf Tradition. Brian hält hier das Gleichgewicht, setzt die ihm zur Verfügung stehenden Mittel treffend ein, ohne eine reine Collage aus Stilkopien zu schaffen. Dieses Werk ist nicht leicht zu verfolgen und erst nach dem fünften bis sechsten Hören erschließen sich auch kleinere Details die sich hinter der riesigen Partitur verstecken und in der orchestralen Materialschlacht fast unterzugehen drohen. 1989 ermöglichte Marco Polo mit der ersten kommerziellen Einspielung einem das erste Mal, dieses gewaltige Werk einer größeren Masse verfügbar zu machen, denn bis dahin ist die Gothic Symphony nur viermal vollständig aufgeführt worden. 2009 wurde erstmals der Live-Mitschnitt der ersten professionellen Aufführung der Symphonie in der Royal Albert Hall vom 30.10.1966 unter Sir Adrian Boult in Anwesenheit des Komponisten auf CD gepresst, sodass dem Brian-Interessierten zwei Einspielungen vorliegen. Bei der Entscheidung, zu welcher Veröffentlichung man greift, hat man es nicht leicht, denn beide Einspielungen werden jeweils unterschiedlichen Kriterien mehr oder weniger gerecht. Während man bei der Live-Aufnahme zwar einige Störgeräusche wie Huster zwischen den Sätzen hat, die stets die leisen Anfänge des zweiten und dritten Satzes übertönen kränkelt die (mittlerweile bei Naxos neu veröffentlichte) Marco-Polo-Ausgabe an einigen Schnitzern, die völlig unnötig erscheinen. Die nicht im Orchester befindlichen Blechbläser werden laut Partitur als Fernorchester eingesetzt, allerdings wurden sie für Marco Polo wie Orchesterblech in nächster Nähe aufgenommen und so abgemischt. Der Fernorchestereffekt kommt überhaupt nicht zustande. Außerdem fallen einem teilweise deutliche Schnitte auf, denn das Werk wurde nicht auf einmal eingespielt. Innerhalb des letzten Satzes gibt es einige unschöne Übergänge zwischen einzelnen Passagen, so bricht ein Wirbel der kleinen Trommel abrupt ab oder der Chor wurde kurz abgeschnitten. Auch die Abmischung ist nicht optimal. Ein bestes Beispiel dafür dürfte die virtuose Xylophonkadenz des dritten Satzes hören, die eine wichtige Rolle spielt und in der Naxos-Abmischung teilweise völlig untergeht. Dafür ist in der Studioaufnahme natürlich der teilweise in 20 Stimmen unterteilte Chorgesang viel deutlicher zu differenzieren als in dem alten Mitschnitt, der klanglich für die lange Zeit allerdings optimal ist. Auch besticht Boults Dirigat durch energischen Charakter. Die Spannung lässt nie nach. Dafür hält sich Ondrej Lenárd an die in der Partitur vorgegebenen Tempi, was jedoch besonders schon während der stampfenden Passage zu Beginn des ersten Satzes ein ziemliches Chaos verursacht. Boult wählte hier ein deutlich langsameres Tempo, sodass der Satz auch von Kraft und Gewalt strotzt und da Brian in den Proben anwesend war wird es wohl auch in dessen Sinne gewesen sein. Die Booklets sind bei beiden Ausgaben sehr informativ und letzten Endes empfehle ich, sich beide Aufnahmen zuzulegen und die jeweiligen Vorteile zu genießen. Dieses Werk ist es wert, intensiv gehört zu werden, denn es ist einzigartig in der Musikgeschichte und um einiges mehr als ein bloßer Witz, für den es wegen seiner utopischen Massen oft gehalten wurde. Gothic Symphony

Was ist denn an Schlagzeug verkehrt?

Vielen Dank für die lieben Worte Da es in der nächsten Zeit noch um einiges mehr Havergal Brian geben wird, würde ich vorschlagen, einen eigenen Brian-Thread aufzumachen, der Rest ist ja recht zusammengewürfelt und kann so nicht unter einem Thema zusammen gefasst werden. Für eine Veröffentlichung reichen die Artikel glaube ich noch nicht, aber insbesondere bei der Beschäftigung mit Vaughan Williams und Brian fällt einem immer mehr auf, wie sehr Leute vernachlässigt werden, die nunmal nicht in den Kanon fallen und mit welcher Ignoranz ihnen begegnet wird. Daher sollte man wirklich mal eine Burchreihe zusammenstellen nach dem Motto "Komponisten, die keiner kennt" und "Werke, die keiner kennt". Aber das ist noch in weiter Zukunft und bedarf eines anderen Studiums:)

Havergal Brian ist ein Phänomen der Musikwelt Englands. Neben seinem beeindruckenden Zyklus von 32 Symphonien machte er besonders als Komponist der Gothic Symphony von sich reden, da dieses Werk in der Rubrik Größte Symphonie sogar einen Eintrag ins Guinnessbuch der Weltrekorde erzielte. Brian wurde 1976 in eine Töpferfamilie in Dresden, Staffordshire geboren und verlies mit bereits zwölf Jahren die Schule und arbeitete als Organist im nahe gelegenen Cheshire. Abgesehen von einer umfangreichen Grundlehre in Musiktheorie, die Brian von einem ortsansässigen Lehrer erhielt, war der junge Brite zeitlebens Autodidakt und genoss nie eine professionelle Ausbildung. Diese Tatsache und seine Herkunft machten es dem jungen Havergal Brian schwer, Fuß zu fassen und so nahm er möglichst alle Arbeiten, die etwas mit Musik zu tun hatten an, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, ob als Kopist, Musikjournalist oder Kritiker. Anfang des neunzehnten Jahrhunderts wurde Brian mit seiner English Suite Nr.1 bekannt und es kam in den folgenden Jahren zu mehreren Aufführungen seiner frühen Orchesterwerke, doch spätestens in den 1920ern blieb ihm der Erfolg verwehrt. Doch trotzdem ist dieser auf den ersten Blick vielleicht etwas wunderliche Komponist mit seinen oft gigantisch besetzten Werken es auf jeden Fall wert, näher erkundet zu werden. Dank der Havergal Brian Society wurden mittlerweile viele Werke professionell eingespielt und sind hauptsächlich bei Naxos zu finden. Auch andere britische Label ziehen mittlerweile mit Brian-Veröffentlichungen mit. Insgesamt bietet sich dem interessierten Sammler, auf dem momentanen Markt rund 20 Brian-CDs zu kaufen, die ich in den folgenden Wochen nach und nach hier besprechen werde. Die frühen Jahre von dem ältesten überlieferten Orchesterwerk bis zur gigantischen Gothic Symphony folgen heute in einer Besprechung aller in dieser Zeit entstandenen Werke, die auf CD erschienen und erhältlich sind. Da jedes Werk fast nur einmal eingespielt wurde ist es müßig, sich besonders über die Interpretationen auszulassen, da es keine Alternativen gibt (in den meisten Fällen ein Set der Orchesterwerke aus den 80er Jahren eines Laienorchesters, von dem mittlerweile vermehrt abgeraten wird, da viele dort eingespielten Werke mittlerweile als professionelle Aufnahmen erhältlich sind). Burlesque Variations on an Original Theme Die Burlesque Variations on an Original Theme, for large orchestra wurden zwar in einer frühen Werkliste Havergal Brians in The Staffordshire Sentinel am 15.Januar 1907 sowie dem Programm für die Londoner Premiere der Englischen Suite Nr.1 und Vor Valour erwähnt, allerdings blieb das früheste erhaltene orchestrale Werk Brians bis 1974 unaufgeführt und galt als verschollen, bis das Manuskript in einer Auktion vom Londoner Buchhändler Maggs Bros. mit anderen Stücken aus der Sammlung des Kritikers Ernest Newman wieder auftauchte, dem Brian damals die Partitur zeigte. Eintragungen Brians besagen jedoch außerdem, dass dieser das Manuskript bis 1912 behalten hat. Nach der Wiederentdeckung über siebzig Jahre nach der Fertigstellung wurde das Werk von dem City of Hull Youth Orchestra unter Geoffrey Heald-Smith im Rahmen einer LP-Reihe mit Brians Orchesterwerken erstmals eingespielt. Laut Manuskript im September 1903 in Hartshill, Stoke on Trent, fertiggestellt sind die Burlesque Variations on an Original Theme das älteste überlieferte Werk für Orchester im Schaffen Brians. Dir vorigen beiden Werke für Orchester - ein Requiem und Tragic Prelude sind bis heute verloren.Das ebenfalls vor 1903 entstandene Pantalon and Columbine für kleines Orchester wurde mit einer geringfügigen Veränderung in die zwischen 1904 und 1906 entstandene Englische Suite Nr.1 eingefügt, doch auch unter Einbeziehung dieser Komposition sind die Burlesque Variations on an Original Theme das bis dahin am größten besetzte Stück Brians, welches mit dreifach besetzten Holzbläsern inklusive Piccoloflöte, Englischhorn und Kontrafagott, Bassklarinette und jeweils vier Hörnern und Trompeten sowie drei Posaunen, Tuba, Streichern und Schlagzeug (Pauken, kleine und große Trommel, Becken und Gong) an der Anzahl der zu spielenden Musiker erst 1914 übertroffen wird. Eine zweite Harfe sowie die im Finale eingesetzte Orgel wurden von Brian zwar mit ad libitum gekennzeichnet, sind jedoch für eine dem Stück angemessene Aufführung unverzichtbar. Als eines der frühesten Orchesterwerke weist die Partitur in ihrer Erstfassung einige kleine Fehlannahmen in Hinblick auf das Zusammenspiel des großen Orchesters auf, die von Brian zwischen 1910 und 1912 handschriftlich im Manuskript korrigiert wurden, doch hätte der Komponist jemals die Gelegenheit gehabt, dieses Werk zu hören so hätte er die Veränderungen wahrscheinlich sofort vorgenommen. Brian schrieb die Burlesque Variations on an Original Theme im Alter von 27 Jahren als junger Komponist, der zwar in der Vergangenheit viele Erfahrungen im musikalischen Bereich als Kopist oder Arrangeur gesammelt hatte und über ein fundiertes Wissen im Bereich der Musiktheorie verfügte, aber nie eine professionelle Ausbildung als Komponist erhalten hatte. Dadurch ist sein Stil weitaus unabhängiger als der anderer Komponisten wie Vaughan Williams, dessen Studium unter Maurice Ravel in einigen Werken seiner mittleren Phase wieder durchschimmert oder natürlich den Schülern Schönbergs. Trotzdem lassen sich in den Burlesque Variations on an Original Theme auch Havergal Brians musikalische Vorbilder leicht ausmachen, unter denen sich Edward Elgar ganz weit an der Spitze befand. Auch Elgar hatte vier Jahre zuvor seine Enigma Variations geschrieben, die Brian sehr wohl bekannt gewesen sein dürften und die Burlesque Variations on an Original Theme durchaus als Anlehnung des jungen Komponisten an den Meister aufgefasst werden. Der Begriff Burlesque stammt von dem italienischen Begriff burla ab, der mit Schabernack übersetzt werden kann und seinen Ursprung wiederum in dem lateinischen Wort burra hat, das soviel wie Lappalie bedeutet. Die italienischen Burleska des 17. Jahrhunderts war eine humorvolle theatralische Darstellung, in der Personen und Situationen übertrieben dargestellt und parodiert wurden. Das Wort Burlesque im Titel des Werkes verwundert auf den ersten Blick unter Einbeziehung der teils mit forschen und tosenden Passagen durchzogenen Partitur und scheint hauptsächlich der Charakterisierung des sehr leicht gehaltenen Themas zu dienen, doch die heftigen Stimmungs- und Dynamikwechsel in der Musik sowie die teils völlig unerwarteten Wandlungen des Themas in furioses Tutti-Spiel und strenge Märsche haben schon fast etwas grotesk-überzogenes und erscheinen einem teilweise wie Parodien ihrer selbst. Das Thema wird von einem ternären Auftakt der Holzbläser und der Pauke eröffnet, worauf die Streicher mit einer sehr weichen und fast schon getragenen Melodielinie antworten, bevor wieder das dreitönige Auftaktmotiv erklingt und wieder die Streicher, dieses Mal um einige Holzbläser verstärkt, antworten. Mit einem leisen Wirbel schaltet sich Pauke ein und spielt abermals die rhythmische Figur des Dreitonmotivs, welches nun von den Streichern harmonisiert wird und in einer Wiederholung der gesamten Periode mündet, in die wieder die Holzbläser einsteigen und die sanft ausklingt. Die ersten beiden Variationen wurden mit dem Wort Tempesto übertitelt und dementsprechend stürmisch klingen die beiden Sätze auch und bilden mit ihrem wilden Charakter und der polyphonen Instrumentierung einen klaren Gegensatz zum eher schlicht gehaltenen ersten Thema. Variation I wurde mit dem Wort Imitando versehen und eröffnet nach einem kurzen Auftakt der Pauke mit einer stürmischen Triolengirlande der Streicher, die in eine stark synchopierte Melodie mündet und eine getragene klar an das Thema angelehnte Melodie der Holzbläser umringt. Hier zeigt sich deutlich die zentrale Funktion, die der Kontrapunkt im musikalischen Denken Brians spielt. Langsam tun sich die Holzbläser hervor und nach einem Beckenschlag gekoppelt mit der großen Trommel erstrahlt das Thema im hellen Blech, während die Streicher mit ihrer vollbrüstigen Ornamentierung fortfahren. Für eine kurze Zeit gewinnen die Streicher die Oberhand bevor ein weiterer Unisonoschlag der großen Trommel und des Beckens eine Wiederholung der getragenen Melodielinie nun im tiefen Blech eröffnet, bevor die Musik nach und nach ruhiger wird und eine sanftere Passage für die Streicher und die Harfe mit leichten Flötenmotiven erklingt. Doch die Ruhe ist nur von kurzer Dauer, denn bald übernehmen die Pauke und das Blech das Motiv der Flöte und leiten somit eine strahlende Wiederholung des getragenen Themas ein, das wieder zuerst von den Trompeten und dann vom tiefen Blech gespielt wird. Spätestens hier wird dem Zuhörer die Überschrift des Satzes klar, denn die Streicher spielen nun um einige Zähleinheiten versetzt das Thema in Form einer kanonisch versetzten Imitation. Schließlich bricht die Musik abrupt ab, nur um sofort in voriger Manier wieder aufzubrausen und erneut abzubrechen. Fast satirisch mutet nun die von den gezupften Streichern eingeläutete Quarte in der Trompete als Finale an, denn zwei derart furiose Minuten Musik mit einer klassischen unschuldigen Quarte zu beenden ist tatsächlich burlesk. Auch in der Variation II spielen kontrapunktisches Vorgehen und die Schichtung von binären und ternären Metren eine wichtige Rolle. Ein rollender Paukenwirbel eröffnet eine durchgehende binäre Linie von dicht beieinander liegenden Akkorden der Holzbläser, zwischen denen spitze Töne einer ternären Figur der Violinen hervorstechen. Ein mit der großen Trommel gekoppelter Beckenschlag läutet eine Wiederholung der ersten Takte ein, wobei die Holbläser nun auch von den Hörnern unterstützt werden. Es folgt eine geschmeidige Linie der Violinen, die auf den ersten Takten des ersten Themas basiert und sequenziert wiederholt wird. Ein kurzes aufsteigendes Motiv der Violinen, dessen dritte Wiederholung von einem Beckenschlag garniert wird, leitet zu der ternären Melodielinie der Violinen zu Beginn des Stückes über, die nun von den Flöten gespielt wird und sich so über eine langsame steigende Tonfolge der Violinen legen, die später auch vom Horn gespielt wird. Schließlich übernehmen die Violinen wieder mit einem aufsteigenden Motiv die Führung, das mit einer fallenden Bewegung beantwortet wird. Hier fallen nun auch die Trompeten ein bevor die fallende Tonfolge der Streicher in ein kräftiges Tutti mündet, das abrupt endet. Noch einmal bricht die Musik nach einer kurzen Generalpause voll aus, in der nun die Trompeten die ursprüngliche Akkordfolge der Holzbläser spielen und unter treibender Orchesterbegleitung den Satz in einer kurzen Fanfare beschließen. Variation III enthält den Titel Elegy und setzt sich mit einer neuen Tonart und einem völlig anderen Charakter von den vorigen beiden sich einander ähnelnden Variationen ab. Der Anfang des Satzes wird alleine von den gedämpften Streichern bestritten, die eine weitere Variation des Themas spielen, das sich am leichtesten an dem ebenfalls ternären Auftakt erkennen lässt. Sanft mischen sich nach und nach einige Holzbläser hinzu, bevor die Musik etwas verhalten verstummt. Sofort erklingt ein dissonanter Akkord der gedämpften Trompeten und Hörner, der von den neckischen Holzbläsern umspielt wird, bevor ein plötzlicher Ausbruch des Orchesters folgt: über einen stehenden Wirbel der kleinen Trommel erstreckt sich eine nahezu schon gequält erscheinende Version des variierten Themas in den Trompeten, das von einem schmerzhaften Kontrapunkt der Violinen gestützt wird. Der Ausbruch verklingt rasch und eine markige Passage für die tiefen Streicher leitet in eine Wiederholung der Variation in den Holzbläsern ein, der sich langsam die Hörner hinzumischen und nach einer kurzen noblen Hornpassage und einer optimistischen Trompetenfanfare steigen nun die Streicher wieder mit einer sanft wiegenden Darbietung des Melodie mit einem verspielten Kontrapunkt der Violinen ein. Nach und nach steigen auch die Holzbläser mit kleineren Verzierungen und das Blech als stützendes Element in die Musik ein, die sich nun immer weiter steigert und schließlich in einem kräftigen und rauen Motiv für das Blech mündet, in das die große Trommel und das Becken einige Unisonoschläge setzen. Nach einer längeren Generalpause folgen zwei flirrend steigende Figuren der Harfe und Streicher, bevor das Thema nun in einem sehr ruhigen Arrangement für Holzbläser und Streicher erklingt, während das Blech mit den dichten Akkorden ein Fundament bildet. Schließlich eröffnen die Violinen eine etwas optimistischere Darbietung des Themas, das nun von kräftigen Akkorden des Blechs durchsetzt ist und schließlich bis auf einen Ton in den Holzbläsern verklingt. Es folgt eine weitere Generalpause, die wieder von den gedämpften Hörnern und Trompeten beendet wird. Nun spielen die Holzbläser das kräftige Hornmotiv, welches aber spätestens bei der Übernahme des Streicher eher einem Seufzermotiv gleicht und die Musik wieder abbremst, bevor das Thema ein letztes Mal schillernd und leidenschaftlich voll in den Streichern erklingt und der Satz in einem strahlend und triumphal vom ganzen Orchester beschlossen wird. Variation IV versah Brian ursprünglich mit der Überschrift Question & Answer, strich diese Worte jedoch wieder heftig durch. Pauke, Harfe und Bässe bilden durch einen ruhigen regelmäßigen Viertelpuls in G einen Orgelpunkt über den sich eine weitere Variation des Themas in den Holzbläsern und Streichern erstreckt, die sich dynamisch ganz leicht steigert während sich das Blech hinzumischt und in eine Wiederholung folgt, die in einer erneuten dieses Mal deutlicheren Steigerung mündet. Ein Paukenwirbel garniert mit einem Beckenschlag leitet einen neuen Abschnitt ein, dessen Fundament nun ein wie zu Beginn instrumentierter jedoch um große Trommel und Becken erweiterter - Orgelpunkt in Fis bildet und dessen thematisches Material von einem Wechselspiel zwischen Hörnern, Holzbläsern und Streichern bestritten wird. Schließlich übernehmen die Holzbläser und die Streicher treten mit einer ebenfalls im Viertelpuls gehaltenen gezupften Begleitfigur in den Hintergrund, bevor ein kurzer Paukenschlag eine Wiederholung des zweiten Abschnitts einläutet, die sich auch ein drittes Mal zu wiederholen scheint, doch plötzlich nach den ersten Hornklängen abbricht und die ursprüngliche Variation des Themas wie zu Beginn in den Holzbläsern und Streichern erklingt und diesen Satz zu einem noblen von den Trompeten getragenen Finale leitet. Variation V wird von einem Paukenschlag eröffnet und beginnt mit einer etwas verspielten Holzbläserfigur, die von einer längeren Melodielinie der Streicher, die die eigentliche Variation bildet, durchsetzt wird und die durch die Betonung des ersten Sechzehntels nach der jeweiligen Zählzeit eine interessante Gewichtsverschiebung innehat. Hin und wieder übernimmt die Pauke mit einzelnen Schlägen eine gliedernde Funktion, während die Holzbläser zielstrebig ihre Linie weiterverfolgen, bis sie langsam aufzulaufen und auf der Stelle treten zu scheint. Nach einer kurzen Generalpause eröffnet wieder ein Schlag der Pauke eine Quasi-Wiederholung, doch jetzt übernehmen die Streicher die ursprüngliche Holzbläserfigur und das Blech spielt die Variation des Themas und auch das Schlagwerk kommt deutlicher zum Einsatz Die Variation endet kräftig und bestimmt mit den letzten Takten der Holzbläserfigur, die nun von dem ganzen Orchester gespielt wird. Variation VI wurde erst nach der Fertigstellung der gesamten Komposition geschrieben und diente wahrscheinlich als Ersatz für eine andere Variation, die es letztendlich doch nicht in dieses Werk schaffte und ist für vier Hörner, Pauke, Harfe und gedämpfte Streicher instrumentiert und dürfte mit seinem mystischen Charakter der am wenigsten burleske Satz sein. Über sanfte Harfenklänge und schimmernde Hornakkorde erstreckt sich ein dichtes Geflecht von Streichern, in das nun auch die Hörner einsteigen während die Pauke ein sanftes rhythmisches Fundament liefert Variation VII ist der längste Satz des Werkes und wurde von Brian mit Finale en form dOuverture übertitelt. Dieser Umstand dürfte letztendlich zu dem falschen Titel Burlesque Variations on an Original Theme and Overture in der Ausgabe des Staffordshire Sentinel geführt haben. Als Vorbild für diesen Satz diente Brian die traditionelle Konzertouvertüre, die stets auf der Sonatenhauptsatzform basierte. Das Finale beginnt mit einer der vierten Variation ähnlichen Transformation des Themas in den Streichern von sehr strengem Charakter, der schon fast klassisch anmutet. Das ganze Orchester steigt nach und nach ein und führt die Idee fort, sodass sich die Musik immer weiter steigert und nach einer vollen Darbietung der Variation abrupt abbricht. Nach einer kurzen Generalpause setzten die Holzbläser mit dem zweiten Thema ein, das ganz traditionell im Gegensatz zu dem strengen ersten Thema weich und lyrisch daherkommt und sanft von Harfenarpeggien begleitet wird. Auch hier steigert sich die Musik leicht, um sofort wieder abzubrechen. Nach einer kurzen Generalpause folgt eine hauptsächlich von den Hörnern und Streichern getragene Passage bevor ein kurzer Blechchoral erklingt und anschließend die Streicher unterstützt mit einzelnen Paukenschlägen - das erste Thema spielen, in das in einem vollen Tutti inklusive kurzer Trompetenfanfaren mündet. Schließlich leitet eine fallende Bewegung der Streicher in eine ruhigere Wiederholung des ersten Themas in den Holzbläsern ein, das erneut vom gesamten Orchester aufgegriffen und weitergeführt wird und noch einmal im tiefen Blech erklingt. Heftige Schläge der Pauke und des Beckens eröffnen schließlich eine ruhige von den Holzbläsern getragene Passage, die bald von den Streichern übernommen wird und in einen stets lauter werdenden Wirbel der kleinen Trommel mündet, über den sich eine immer weiter steigende Melodie für das Blech erstreckt, bevor ein heftiger Ausbruch des Orchesters und starke Unisonoschläge der großen Trommel und des Beckens einen harten Schnitt markieren, auf den eine Generalpause folgt. Noch einmal erklingt das zweite Thema in lyrischem Gewand unter schimmernden Harfenarpeggien zuerst in den Holzbläsern und schließlich in den Streichern. Eine erneute Steigerung der Musik führt nach einigen Anläufen zum Durchbruch: über einen stehenden Wirbel der Pauke und der kleinen Trommel erklingt ein triumphales Thema in der Orgel und den Bläsern, während die Streicher eine weit ausladende Sechzehntelgirlande als Kontrapunkt beisteuern und das Werk zuversichtlich endet. Die als Frühwerk zu bezeichnenden Burlesque Variations on an Original Theme bilden ohne Zweifel eine interessante Studie über den noch jungen Havergal Brian. So finden sich in seinem dritten Werk für Orchester schon auffallende Merkmale seiner orchestralen Musik wie der häufige Einsatz von kurzen Generalpausen, die verschiedene Abschnitte deutlich voneinander trennen. Statt die oft heftig steigernden Passagen wieder zu schlichten und die Wogen zu glätten, beendet Brian abrupt einen Abschnitt, um nach einer kurzen Generalpause nicht selten einen totalen Stimmungs- und Charakterwechsel zu vollziehen. Das Werk schwächelt noch an einigen Fehleinschätzungen des jungen Autodidakten, der mit dem Umgang mit einem solch stark besetzten Orchesterapperat noch nicht ganz versiert ist sodass der Orchesterklang teilweise etwas schwammig wirkt. Trotzdem lassen die zahlreichen charakteristischen Wechsel in der Musik auf einen sehr einfallsreichen Komponisten schließen. Brian: Lieder Drei frühe Lieder Wie viele Komponisten der Romantik widmete sich auch Havergal Brian besonders zu Anfang seiner Karriere dem Genre des Liedes, sodass zwischen 1890 und 1926 rund 60 Kunstlieder entstanden, von denen mehrere als verschollen gelten und von einigen nicht einmal mehr der Titel überliefert wurde. 1906 schrieb Brian drei Lieder, die bisher die ältesten überlieferten Werke des jungen Komponisten in diesem Genre bilden. Brian war ein großer Bewunderer der Werke deutscher Romantiker und wählte daher in seiner Sprache ausschließlich Texte, die sich mit Liebe, Hass und Tod beschäftigen. Diese drei frühen Lieder basieren auf zwei Gedichten John Donnes und einem Text von Reginald Heber, der 1826 als Bischof von Kalkutta starb. In dem ersten Lied mit dem Titel Sorrow Song bekennt das lyrische Ich seinem Gegenüber seine innigste Liebe, denn nun, wo die Liebe in seinem Herzen wohnt, ist kein Platz mehr für Kummer und Sorge. Das Klavier beginnt mit einem düsteren Vorspiel, aus dem sich langsam eine chromatische Linie emporquält, die nach einr kurzen Generalpause in leichte repetierte Akkorde mündet, über die sich schließlich die weit ausgedehnte Gesanglinie legt. Die weitschweifigen Melodienbögen des Gesangs lassen eine möglichst ausdrucksstarke Interpretation des Textes zu. Nach einem dem Vorspiel ähnlichen kurzen Zwischenspiel des Klaviers beginnt die zweite Hälfte des einstrophigen Gedichts. Diese Mal zielt alles auf das Wort Thee hin, dem ein gefühlvoller Ausbruch des Gesangs voller Leidenschaft folgt und der vom Klavier mit stark akzentuierten Akkorden untermalt wird. Schließlich kommt die Musik zur Ruhe und schließt sanft mit tiefen Klaviertönen. Diese Textvertonung ist somit fest der romantischen Liedtradition vollen emotionalen Ausdrucks verbunden und beeindruckt durch seinen kraftvoll leidenschaftlichen Charakter. Das zweite Lied The Message bildet eine Botschaft des lyrischen Ichs an seine Geliebte, deren Lügen nun entlarvt wurden. Das lyrische Ich will von der verlogenen Frau loskommen, auf dass ein anderer Mann auf ihre Tricks hereinfalle. Das Lied strahlt den heiteren Optimismus des lyrischen Ichs aus, das sich nun in neuer Freiheit wähnt und besonders das vergnügte Klavierspiel unterstreicht die neckische Verachtung, die das lyrische Ich seiner ehemaligen Geliebten empfindet. In Farewell wird der Schmerz während des Abschieds geschildert und so ist auch das Lied von verzweiflungsvoller Stimmung. Die oft sehr engen Intervalle der Gesangsstimme ähneln teilweise einem herzerweichendem Seufzer und während von schweren Akkordfolgen des Klaviers untermalt. Gegen Ende der beiden Strophen spitzt sich die Musik zu einem kurzen Höhepunkt, um wieder melancholisch und hoffnungslos zurückzusinken, denn nichts kann den Kummer zwei voneinander scheidenden lindern. Die Wahl der Texte und die Art der Vertonung zeigen, dass der junge Havergal Brian vollkommen der Romantik verschrieben war, jedoch nicht ohne seine eigene musikalische Ausdrucksweise zu finden. So sind alle drei Kompositionen für den Solisten sowie für den Pianisten äußerst undankbar gesetzt. Während das Klavier mit sehr vollgriffigen Akkorden zu kämpfen hat, muss der Sänger oft äußerst große Intervallen und sehr lang gehaltene Linien bewältigen und währenddessen die tiefen Gefühle des lyrischen Ichs angemessen transportieren. Obwohl die Gesangsstimme oft in großen Linien agiert scheinen die Lieder insgesamt durch einschneidende Generalpausen und heftige Ausbrüche auseinander zu fallen. Die Kompositionen sind alles andere als idiomatisch konzipiert, entbehren aber nicht eines äußerst wirkungsvollen Effekts bei einer gelungenen Interpretation. Brian: For Valor For Valour Obwohl das erste Manuskript mit Oktober 1906 datiert ist, gab das Programm zur Uraufführung unter Henry Wood am 8.10.1907 schon 1904 als Entstehungsjahr an und auch ein Artikel in Brians Lokalzeitung The Staffordshire Sentinel lässt darauf schließen, dass das Stück schon vor dem im Manuskript festgehaltenen Datum existierte, denn in der Ausgabe des 14.10.1904 wird Brian als Ouvertüren-Komponist bezeichnet, obwohl heutzutage nur For Valour das einzig bekannte Werk dieses Genres in Brians früher Schaffenszeit darstellt. Am 24.11.1905 gab The Staffordshire Sentinel außerdem sogar die Fertigstellung des Werkes mit einer deutlichen Schilderung der Musik an Hand der Partitur bekannt. Es ist also davon auszugehen, dass Brian einige Veränderungen für die Uraufführung vornahm und die Arbeit an der neuen Partitur im Oktober 1906 beendete. Zu einer ebenfalls im Staffordshire Sentinel angekündigten Uraufführung in Bournemouth unter Sir Dan Godfrey kam es nie. Laut dem Programm des Konzertes unter Henry Wood wurde Havergal Brian bei seiner Komposition von der zweiten Hälfte des Gedichts Adieu to a soldier aus Walt Whitmans Drum Tabs inspiriert, auf nähere Verbindung der folgenden Zeilen und der Musik wird jedoch nicht eingegangen: Adieu, dear comrade! Your mission is fulfilldbut I, more warlike, Myself, and this contentious soul of mine, Still on our own campaigning bound, Through untried roads, with ambushes, opponents lined, Through many a sharp defeat and many a crisisoften baffled, Here marching, ever marching on, a war fight outaye here, To fiercer, weightier battles give expression. Auch die Ausgabe des Staffordshire Sentinel am 24.11.1905 erwähnte diese Zeilen mit keinem Wort, beschrieb die Musik allerdings als Schilderung der Kontraste zwischen dem Pomp und Gloria des Krieges und dem ruhigen Landleben. Der Titel bezieht sich auf das Victoria-Kreuz der höchsten militärischen Auszeichnung des Vereinigten Königreichs auf dem die Worte For Valour Für Tapferkeit eingraviert sind. Kurze Zeit bevor Brian mit der Arbeit an dem Werk begann siegte das britische Imperium 1902 in der zweiten Auseinandersetzung zwischen britischen Truppen und burischen Rebellen zu Gunsten der britischen Interessen, was in der Bürgerschicht Großbritanniens ein starkes Gefühl von Patriotismus wachrief. Auch dieser geschichtliche Hintergrund könnte den strahlenden heroischen Charakter der Musik erklären. Alleine die Besetzung des Werkes mit dreifachen Holzbläsern, sechs Hörnern, vier Trompeten, drei Posaunen, Basstuba, Orgel, einem großen Schlagwerkapparat und groß besetzten Streichern lässt auf Brians Ehrgeiz in Hinblick auf dieses Werk schließen. Da das Stück als Konzertouvertüre konzipiert ist, basiert For Valour klar auf einer Sonatenhauptsatzform, wobei auffällt, dass die Gewichtung einer langen Exposition gegenüber einer sehr knappen Durchführung nicht dem typischen Umgang romantischer Komponisten mit dieser Form entspricht. Schon in den ersten Takten geht Brian sofort in die Vollen: Nach einem rollenden Paukenwirbel erstrahlt das erste Thema in Streichern und Blech. Bei diesem Thema handelt es sich um vier fallende Sekunden, die rhythmisch markant in Szene gesetzt und zwei Male nach oben sequenziert werden. Trotz seiner einfachen Beschaffenheit strahlt dieses Thema Glanz und Zuversicht aus. Nach einer kurzen Steigerungspassage der Streicher erklingt eine weitere markante Blechfigur auf die erneut das erste Thema folgt, welches nun vom ganzen Orchester weitergeführt wird. Die Musik steigert sich weiter um dann (typisch Brian) abrupt zu verstummen. Nach einer kurzen Generalpause beginnt eine ruhige Passage für Horn und Oboe, die mit leichter Streicherunterstützung eine in sich kontrapunktisch verflochtene chromatische Variation des ersten Themas spielen. Nach einer weiteren kurzen Generalpause wird das chromatische Material erneut aufgegriffen und fortgeführt, bis es schließlich in einem Seufzermotiv der Violinen endet und sanft von diesen erneut vorgetragen wird. Schließlich kehrt das erste Thema zurück und wird schließlich vom ganzen Orchester inklusive der Orgel triumphal vorgetragen. Eine Solooboe leitet zum zweiten Thema über. Handelte es sich bei dem ersten Thema um den Ruhm des Krieges, so erklingt hier das pastorale Element des bescheidenen Lebens auf dem Lande. Über einen langen Orgelpunkt der Streicher spielt die Klarinette ein sanftes Thema, das schließlich von den Holzbläsern mit leichter Unterstützung der Blechbläser und der Harfe unterlegt und schließlich auch von den Violinen gespielt wird. Eine kurze Fanfare in den Trompeten erschallt, um sofort wieder zu verstummen. Nach einer kurzen Generalpause erklingt eine feierliche Passage der Blechbläser und der Orgel, bevor auf eine weitere Generalpause ein zarter Streicherteppich folgt, über die nun eine Viola die chromatische Variation des ersten Themas spielt, bevor eine Trompetenfanfare über einem Wirbel der kleinen Trommel den dritten Abschnitt der Exposition markieren. Hier zeigt sich nun der militärische Aspekt des Krieges in einem schwergewichtigen Marsch des Schlagwerks und der Blechbläser, die sich mit dem neckischen Spiel der Holzbläser abwechselt, deren melodisches Material ganz klar an dem fallenden Charakter des ersten Themas angelehnt ist. Schließlich erklingen die Streicher mit einer schwelgerischen Darbietung des pastoralen zweiten Themas. Hier lässt Brian beide Welten schonungslos aufeinander prallen. Eine fulminante Version des ersten Themas mit einem kurzen Nachspiel der Holzbläser beschließt die Exposition. In der folgenden kurzen Durchführung spaltet Brian einzelne Motive des ersten Themas ab und schickt die mehrfach variierte fallende Tonfolge durch alle Instrumentengruppen, bevor eine kurze Blechfanfare das Ende der Durchführung bekannt gibt. Nach einer kurzen einschneidenden Generalpause beginnt die Reprise mit einer fast unveränderten Darbietung der chromatischen Variation des ersten Themas aus der Exposition für Horn und Oboe mit anschließender Wiederholung in den Streichern. Schließlich erklingt auch das erste Thema in ursprünglichem Gewand voller Heroismus und Zuversicht, bevor Einige Beckenschläge, gezupfte Bässe und Trompetenakkorde wieder zu der von Holzbläsern durchsetzten marschartigen Passage überleiten. Ein flirrender Streicherteppich und ein schwerer immer weiter nach oben steigender Blechchoral markieren schließlich das Ende des Werkes, welches triumphal in einem vollen Orchestertutti mit Orgel endet. In dem Frühwerk Havergal Brians besticht For Valour vor Allem durch die kompositorische Konsequenz, mit der das Werk einer bestimmten Form folgt, der wenn auch sehr dichten gekonnten Instrumentierung und der beeindruckenden Vielfalt an musikalischen Einfällen. Einem heutigen Hörer mag der heroische und strahlende Charakter in Bezug auf kriegerische Handlungen negativ aufstoßen, jedoch sollte man die ganz andere Sichtweise des Bürgertums im die Jahrhundertwende berücksichtigen, die von einem viel stärkeren Nationalstolz und daraus resultierendem Patriotismus herrühren. Den moralischen Aspekt vernachlässigend ist Havergal Brian mit For Valour ein bestechend strenges, aber gerade deshalb wirkungsvolles frühes Werk gelungen, das ein deutliches Potential Brians als Symphoniker aufzeigt. Brian: Festal Dance Festal Dance 1908 stellte Havergal Brian A Fantastic Symphony nach programmatischem Verlauf in vier Sätzen fertig, die mit ihren leicht ironisch Anklängen wahrscheinlich von Richard Strauss Sinfonia Domestica inspiriert wurde und deren thematisches Material auf der Melodie des Kinderreims Three Blind Mice basierte. Doch Brians inoffizielle Symphonie Nr.1 wurde schon ein Jahr später vom Komponisten in ein dreisätziges Werk mit dem Titel Humorous Legend on Three Blind Mice umgearbeitet, aus dem Brian wiederum den mittleren Satz strich und die übrigen beiden Rahmensätze nach einigen Veränderungen 1912 als einzelne Konzertstücke mit den Titeln Fantastic Variations on an Old Rhyme und Festal Dance veröffentlichte. Ursprünglich als Dance of the Farmers Wife betitelt fungierte Festal Dance als Finale der Symphonie, die anscheinend zu Beginn in vier Sätzen konzipiert war. Obwohl Humorous Legend Three Blind Mice in drei Sätzen mit einem mittleren Scherzo unterteilt war, das von Brian später gestrichen wurde, ist auch Festal Dance mit seinem beschwingten ¾-Takt und dem mittleren langsamen Trio von der Natur eines Scherzos und die dichte aber detailreiche Orchestrierung bescheinigt erneut Brians Kompetenzen als symphonischer Komponist. Das Stück wird alleine vom Schlagzeug eröffnet, das mit Pauken, großer und kleiner Trommel sowie Tamburin und Becken einen schwungvollen ¾-Rhythmus entwickelt. Schließlich erklingt das ganze Orchester über den perkussiven Teppich und stellt mit verspielten Holzbläsern und leuchtendem Blech ein markantes aber aber hüpfend tänzerisches Motiv vor, das in den folgenden Takten von den Streichern mit einem Schuss Eleganz in Moll wiedergegeben wird. Diese Figur erklingt mehrmals in den verschiedenen Registern und Instrumentengruppen, bevor die Flöten eine lyrisch anmutige Melodie vortragen, die sanft von dem Horn umspielt und anschließend elegant von den Violinen weitergeführt wird. Schließlich übernehmen wieder die Holzbläser und Brian schickt die ersten Noten der Melodie durch alle Holzbläserregister, bevor quirlige Triller der Flöten und eine behäbige Blechfigur ein Wechselspiel zwischen säuselnden Violinen und geschmeidigen Holzbläsern einleitet. Schließlich kehrt die Melodie wieder in den Holzbläsern zurück, doch dieses Mal aus einem strengen Fundament eines Achtelpulses in den gezupften Streichern und dem Tamburin. Nun zieht Brian die Temposchraube deutlich hoch und die Melodie erklingt um einige Töne nach oben gerückt in den Violinen, während der Achtelpuls immer stärker wird und auch der Hornkontrapunkt rauer wird. Dieses Spiel wiederholt sich zweimal, sodass die Musik in einen immer schneller werdenden Strudel gerät und schließlich in das beschwingte Tanzmotiv vom Anfang mündet und den ersten Teil beschließt. Das Trio wird vollständig von einer Fuge bestritten, deren behäbiges Motiv zuerst gemächlich in den Fagotten und Bässen dahin trottet und später von den Flöten zierlich garniert wird. Schließlich steigt auch die Pauke mit ein bevor das Thema massiv in den Hörnern und Posaunen erklingt. Anschließend tauchen Fragmente des Themas immer dichter beieinander in einzelnen Solo-Instrumenten auf, bevor wieder strahlend die Tanzfigur die Wiederholung des ersten Teils einleitet. Wieder erklingt die lyrische Melodie dieses Mal in vollerem Gewand der Streicher, bevor wieder das Tempo stärker anschwillt und die Pauke unerbittlich einen Marschrhythmus einwirft. Aus dem immer hektischeren Durcheinander kristalliert sich ein gestauchte Variation des Tanzmotivs in den Holzbläsern und Trompeten mit Unterstützung der kleinen Trommel hervor, die von einem dissonanten Akkord der Hörner stets unterbrochen wird. Nach einer kurzen Generalpause bricht das ganze Orchester mit der gestauchten Tanzfigur los, ebenfalls durchsetzt von nun aggressiven schiefen Blechakkorden bevor das Stück in einen grandios virtuosen Rausch beschließt. Brian: Fantastic Variations Fantastic Variations on an Old Rhyme Bis heute ist man sich nicht einig, ob die Fantastic Variations on an Old Rhyme wirklich der erste Satz der ehemaligen Fantastic Symphony waren, da ein Variationssatz zu Beginn einer Symphonie etwas merkwürdig erscheint. Der Titel bezieht sich auf natürlich auf das Kinderlied Three Blind Mice, dessen eingängige Melodie Brian hier virtuos variiert. Während die vier Jahre zuvor entstandenen Burlesque Variations on an Original Theme noch in einzelne Sätze mit unterschiedlichen Charakteren unterteilt waren, handelt es sich bei diesem Werk um einen fast symphonisch angelegten Satz, dessen Programm sich ganz an dem Kindervers zu orientieren scheint. Three blind mice. Three blind mice. See how they run. See how they run. They all ran after the farmer's wife, Who cut off their tails with a carving knife, Did you ever see such a sight in your life, As three blind mice? Brian arbeitet hauptsächlich mit zwei Themen: Da wäre einmal die originale Melodie des Liedes, dass sich in zwei Phrasen unterteilen lässt. Die ersten drei Noten sind zwei fallende große Sekunden (Three, Blind, Mice) auf die eine etwas tänzerische Melodie von volkstümlichem Charakter folgt. Brian komponierte selbst ein sehr liebliches Thema, das zuerst in den Celli auftritt und durchaus musikalische Verbindungen mit der Volksmelodie aufweist. Dieses zweite Thema repräsentiert die Bauersfrau, die die drei blinden Mäuse verfolgt. In den folgenden zwölf Minuten zieht Brian alle Register um mit beiden Themen eine haarsträubende Verfolgungsjagd voller Witz und Parodie aber ebensolcher Tragik vor unseren Augen erscheinen zu lassen. Das Stück beginnt mit den ersten drei Tönen der originalen Volksweise voller Tiefe und Pathos in den Streichern. Gezupfte Bässe und Celli echoen noch einmal das Dreitonmotiv bevor eine Solo-Oboe in anmutiger Weise den tänzerischen Abschnitt der Volksmelodie vorträgt, der nochmals in den Streichern erklingt. Der tiefe Ernst, mit dem Brian die Volksweise hier unverändert im Orchester arrangierte, vermittelt dem Hörer schon gleich zu Beginn den tragischen Ausgang der Geschichte. Doch schon weist ein kurzes Heldenleben-Zitat der Oboe auf den noblen Charakter der drei blinden Protagonisten, bevor die erste Variation über die Volksweise in den Klarinetten mit einem sanften Holzbläserfundament und sanftem Paukenwirbel erklingt. Nun übernimmt die Flöte von zurückhaltenden Triangelschlägen und einem einfachen Kontrapunkt des Horns mit einem getragenen Motiv und leitet zu einer kurzen steigenden und sofort wieder fallenden Tonfolge der Streicher über, die in einen kurzen Ausbruch mündet, bevor nun die klagende Flötenmelodie von den Streichern und Holzbläsern gespielt wird. Diese motivische Kleinteiligkeit und häufig wechselnde Orchestrierung führen dem Rezipienten gekonnt die umher irrenden Mäuse vor Augen, deren Unsicherheit nun auch in immer dichter werdenden Tremoli der Streicher Ausdruck findet und zu einem kurzen rauen Ausbruch des Blechs über heftige Paukenschläge überleitet. Nach einem kleinen Zwischenspiel der Holzbläser folgt eine heftige Darbietung der zweiten Hälfte der Volksliedweise in den Streichern die wieder in eine kräftige Blechfanfare mündet. Nun erklingt das sanfte Thema über einen weit verteilten Orgelpunkt in den vierzehnfach geteilten Streichern zuerst nur in den Celli und dann auch in der Hälfte der Violen. Ein kurzer aufsteigender Hornkontrapunkt schält sich aus dem Streicherspiel und mündet in den dreitönigen Beginn der Volksweise, der von scharfen Schlägen der Pauke beantwortet wird. Das Dreitonmotiv kehrt nun völlig demontiert erneut in den Hörnern zurück und wird wieder von der Pauke abgelöst bevor das Motiv in einem zittrigen Wechselspiel zwischen Streichern und Holzbläsern erklingt. Dann beginnt die Jagd. Über die Schläge der kleinen Trommel auf den Off-Beat und quirlige Holzbläserfiguren spielen die Posaune und die Tuba eine grotesk anmutende Variation der Volksweise. Aus der plötzlich verstummenden Musik tut sich ein stark crescendierender Wirbel der kleinen Trommel, auf die eine etwas schräge Blechfanfare basierend auf den ersten drei Tönen der Volksmelodie vielleicht einen vorerst glücklichen Ausgang für die Mäuse ankündigt. Nach einer ruhigen Hornpassage folgt nochmals eine kurze Fanfare und eine weitere ruhige Passage der Holzbläser über zurückhaltend tremolierenden leitet zu einem weiteren Abschnitt über, der als der Kernsatz des Werkes bezeichnet werden könnte. Dieser wird von einer ausladenden Darbietung des zarten Themas für die Bauersfrau bestritten. Die durch und durch lyrische Passage wird hauptsächlich von den Streichern mit leichten Holzbläserornamenten und stützenden Akkorden des Blechs getragen. Wie zu Beginn wird das thematische Material von den Celli und Violen vorgetragen, erst später übernehmen die Violinen mit einer satten Interpretation des Themas. Während dieses Höhepunkts voller satten Streicherspiel und Tutti-Holzbläsern blitzt kurz eine Figur für Blech und Pauken hervor, die vom Rhythmus auf dem tänzerischen Element der Volksweise basiert und nach einem weiteren ausladenden Abschnitt für Streicher und Holzbläser beschließt der Kernsatz mit einer strahlenden Blechfanfare, die sich als Variation über den zweiten Abschnitt des Kinderliedes entpuppt. Kaum ist diese verklungen leitet die kleine Trommel (dieses Mal ohne Schnarrsaiten) die zweite Verfolgungsjagd ein. Hier spaltet Brian nun kleine Variationen aus den ersten drei Tönen der Volksmelodie ab und lässt diese kleinen Motivzellen in unglaublich vielschichtiger detailreicher Orchestrierung von den Streichern und Holzbläsern hin und herschleudern. Schließlich steigen auch die vier Hörner ein und bei genauerem Hinhören stellt sich deren von eilenden Streichern und quirligen Holzbläsern ornamentierter Kontrapunkt als die ganz leicht abgewandelte Volksweise heraus. Nun treten die Hörner mit einem leicht dissonanten Rufmotiv über einen galoppierenden Rhythmus der kleinen Trommel in den Vordergrund und unterbrechen die virtuos orchestrierte Verfolgung. Nervöse Streicher und hektische Holzbläser läuten die letzte Runde ein. Nun treibt die kleine Trommel mit dem Galopprhythmus das Orchester erbarmungslos an, bevor eine schwerfällige Blechfigur garniert vom Glockenspiel und Beckenschlagen die Musik nach Luft schnappen lässt. Nervöse Streicher und zittrige Violinen steigen langsam wieder empor, bevor nachmals das schwer atmende Blech nach oben gerückt wiederkehrt. Schließlich kommt die Verfolgung langsam wieder in Fahrt. Eine vom Beginn der zweiten Jagd gewohnt verspielte Passage für Holzbläser und Streicher mündet in eine optimistisch schillernde Darbietung der ersten drei Töne der Volksweise in den Violinen auf die eine glanzvoll (inkl. Ad. lib. Orgelstimme) Orchestrierte Fortführung der Melodie folgt. Kann doch noch alles gut ausgehen? Doch plötzlich baut sich über einem spannungsvollen Wirbel der kleinen Trommel ein Dominantseptakkord in der Tuba und den Posaunen auf, der von einer rasend schnell fallenden Glissando-Figur des restlichen vollständigen Orchesters zum Schweigen gebracht wird. Der Tod blitzt aus jeder einzelnen Note dieser zwei Takte hervor und es wird schnell klar: Dieses Mal haben nicht die Mäuse gesiegt. Die gezupften Bässe und leisen Paukenschläge symbolisieren das Echo nach dem verheerenden Schlag, auf den eine choralartig arrangierte Darbietung der Volksweise folgt. Der Grat zwischen Parodie und aufrichtiger Trauer um die drei Protagonisten ist schmal, doch Brian wandelt mit der Gewitztheit eines grandiosen Virtuosen im Umgang mit dem Orchester darauf. Dieses faszinierende und wahnwitzige Stück schließt mit einer hoffnungsvollen ausladenden Variation über die Volksweise voller vielschichtiger Kontrapunkte, bevor der Vorhang zu zwei von Beckenschlägen garnierten Schlussakkorden fällt. Why Dost Thou Wound and Break My Heart? Dieses Lied ist eine von drei Vertonungen Robert Herricks, die um 1910 entstanden. In Why Dost Thou Wound and Break My Heart bitte das lyrische Ich, das seine Geliebte verlässt, sich seiner Liebe sicher zu sein und seiner zu harren. Bevor die Tränen des Abschieds vollkommen getrocknet sind, werde das lyrische Ich seine Hand wieder auf die Türklinke legen, denn wenn es gegangen ist, ist es fast schon wieder zurück. Das Lied ist in Brians frühen spätromantischen Stil komponiert und beeindruckt durch ein großes emotionales Spektrum und einen rasanten Wechsel verschiedener Tempi. So beginnt das Stück mit einem donnernden Vorspiel des Klaviers, über das der Sänger schon bald die titelgebende Frage stellt. Als das lyrische Ich den bevorstehenden Abschied anspricht, wird die Musik plötzlich sehr zurückhaltend und fast klagend, bevor das Klavier mit einem virtuosen Zwischenspiel losbricht, das sich allerdings schnell wieder beruhigt und in verträumte Klänge mündet. Voller Expression erinnert das lyrische Ich seine Geliebte nun an sein Liebesversprechen. Ein Nachhall des starken Ausbruches im Klavier mündet erneut in eine zarte Passage, bevor der Sänger die zweite Strophe voller Kraft und Ausdruck vorträgt und vom Klavier mit donnernden Akkorden unterstützt wird. Das Lied endet schließlich wieder mit zarten Klängen, zu denen das lyrische Ich seiner Geliebten verspricht, nach seiner Rückkehr mit ihr zusammen zu leben. Brian: In Memoriam In Memoriam Am 27.10.1910 beendete Havergal Brian in Trentham, Stoke-on-Trent seine Arbeit an In Memoriam, einer für Brian üblich groß besetzten Orchesterpartitur. Obwohl das Werk mit Tone Poem übertitelt ist, äußerte sich Brian nie zu der Inspiration zu diesem Stück und verneinte jede Verbindung zwischen der Musik und dem gleichbetitelten Gedicht Lord Tennysons oder dem Tod König Edwards VII am 6.5.1910. In dem Manuskript finden sich zwar einige Hinweise auf ein mögliches Programm, die aber von sehr vager Natur sind. Auf dem Deckblatt finden sich in goldener Schrift die Worte Vigueur de dessus, die sich ungefähr mit Macht von oben übersetzen lassen. Auf der ersten Seite findet sich allerdings der von Brian verworfene Untertitel Homage to an Artist, der sich eventuell auf James Whewall, Gründer der North Staffordshire District Choral Society bezieht. Whewall war für Brian ein enger Freund und Mentor, bis er im November 1909 eines plötzlichen Todes starb kurz nachdem er ein Konzert für das Königspaar in Windsor Castle dirigiert hatte. Außerdem finden sich innerhalb des Manuskripts mehrere gestrichene Hinweise auf ein Programm in Form einer Trauerzeremonie, doch in der gedruckten Ausgabe der Partitur sind nur noch die Unterteilungen des Werkes in drei Szenen enthalten. Die erste Szene wird von einem strengen schwergewichtigen Marsch der Pauke eröffnet. Zuerst steigen die Trompeten mit einem fanfarenartig repetierten Akkord über einem absteigenden Kontrapunkt der Posaunen ein und schließlich erhebt sich ein nobles Motiv, das fast von dem ganzen Orchester vorgetragen wird. Auf diese pompöse Eröffnung folgt eine kurz anhaltende Stille bevor die Violinen mit den Klarinetten ein sanftes Thema spielen, das von weich gezupften Streichern begleitet wird. Es folgt eine kurze Hornpassage die von den Streichern fortgeführt wird und schließlich in ein Wechselspiel zwischen den Streichern und tiefen Holzbläsern mündet. Nun kehrt das Thema in vollerer Streicherbesetzung zurück und auch die Hornpassage erklingt jetzt mit einem ausladenden Kontrapunkt der Streicher während die kleine Trommel ein rhythmisches marschähnliches Fundament liefert und ein weiterer kurzer Höhepunkt folgt. Nach einer kurzen Generalpause folgt das Wechselspiel zwischen Holzbläsern und Streichern in einer ausgedehnten Fassung, aus der sich langsam der eine fallende Figur in den Hörnern hervorschält. Schließlich fällt das ganze Orchester inklusive der Pauke in dieses rhythmisch prägnante Motiv, um abrupt zu verstummen. Eine kurze Passage für Hörner, tiefe Streicher und Pauke leitet in einen weiteren getragenen Abschnitt über, der immer weiter anschwillt um erneut abrupt zu enden. Wieder läutet die kurze Passage für Hörner, tiefe Streicher und Pauken einen neuen Abschnitt ein, der von den Klarinetten über gezupfte Bässe vorgetragen wird, bevor auch hier wieder das ganze Orchester einsteigt und die Musik zu einem weiteren Höhepunkt führt, der langsam wieder abnimmt und in eine längere getragene Passage mündet, die sich immer weiter steigert. Schließlich erklingt in den Violinen ein oktaviertes Thema, das vom starken Blech gestützt wird um bald wieder abzubrechen. Nach einer kurzen Generalpause ertönt die kleine Trommel mit einer unerbittlichen Triolenkette über die das Orchester nun das fallende Motiv in kräftigem Charakter. Auch hier bringt eine einschneidende Generalpause die Musik zum Schweigen. In drei großen Orchestercrescendi bäumt sich die Musik noch einmal auf bevor ohne Pause die Zweite Szene beginnt, die mit Andante ma solenne e religioso überschrieben ist und tatsächlich erinnert das zarte vierstimmige Spiel der gedämpften Streicher an einen Choral. Nun übernehmen die Hörner unterstützt von der Harfe - mit einigen sanften Akkorden bevor die Streicher ihr Material fortführen. Schließlich erklingt das thematische Material zuerst in der Flöte und der Oboe über zarte Harfenarpeggien und nach einem kurzen Einwurf der Hörner in einem sanften Wechselspiel der Streicher und Holzbläser, in das sich kurz einige leise Schläge der Pauke und weiche Hornakkorde mischen. Schließlich gewinnt die Musik an Tempo und Fülle. Einzelne Töne des Glockenspiels verstärken die zauberhafte Atmosphäre. Nach einer kurzen etwas lebhafteren Passage erklingt ein lang gehaltener Orgelpunkt der Orgel über den sich zuerst wieder die Streicher legen bevor das Orchester nach und nach einsteigt und die zweite Szene mit einer furiosen Darbietung des Themas in voller Pracht von den Trompeten über schillernde Röhrenglocken und schließlich vom ganzen Orchester vorgetragen endet. Die Dritte Szene beginnt wieder leise mit einem sanften Thema, das zuerst von der Oboe vorgetragen und von der Flöte fortgeführt wird. Nach einer kurzen Passage und einigen Tönen des Horns gewinnt die Musik wieder an düsterer Stimmung. Schließlich spielen die Celli das Thema über einen Viertelpuls der Pauke, der bald von einem getragenen Kontrapunkt der Holzbläser abgelöst wird und schließlich übernehmen die Violinen das Thema und leiten die Musik zu einem weiteren Höhepunkt. Über den flirrenden Streichern erheben sich nun nobel die Hörner und präsentieren das Thema in einer zurückhaltend kraftvollen Darbietung. Schließlich verklingt die Musik langsam und nur ein sehr weit auseinander liegender Orgelpunkt den Violinen und Bässen bleibt stehen über das jetzt die Hörner und Holzbläser abwechselnd noch einmal das Thema legen. Zarte Harfenakkorde und sanfte Hornklänge über hohen pianissimo-Violinen beschließen dieses Stück bescheiden und ruhig. Brian: Doctor Merryheart Doctor Merryheart 1912 stellte Havergal Brian in Trentham, Stoke-on-Trent seine erste von insgesamt drei Comedy Overture fertig. Obwohl als solche bezeichnet, stellt Doctor Merryheart Brians dritten Ausflug in das Genre der Variation dar und weist auffällige Ähnlichkeiten mit den symphonischen Dichtungen Richard Strauss' auf, dem Brian neben Sibelius zu dieser Zeit höchste Verehrung entgegenbrachte. Ähnlich wie in Strauss' "Don Quixote" besteht Doctor Merryheart aus acht Variationen, deren jeweiliger Charakter einer programmatischen Basis zu entnehmen ist. Doch im Gegensatz zu Strauss dachte Brian sich einen eigenen Protagonisten für sein Werk aus, sodass die Musik keiner bereits bekannten Vorlage folgt. In dem Vorwort zu dem Werk beschreibt Brian seinen wunderlichen Protagonisten mit diesen Worten: " Doctor Merryheart war ein Astronom mit sehr eigensinnigen Ansichten, dessen ständiges Lächeln und seine Genialität ihm den Namen Doctor Merryheart einbrachten. So war Merryheart der festen Überzeugung, dass Sonne, Mond, die Sterne und alle weiteren Himmelskörper Teil einer großen diatonischen Skala seien, deren tonaler Kern im Zentrum der Milchstraße liege. Obwohl er ein Astronom war, verleugnete er den Nutzen des Spektroskops und wies außerdem darauf hin, dass es in der Himmelskörperskala keine Chromatik gäbe. Merryheart war der Meinung, dass man sich gerade im Zenit der Erschließung der himmlischen Musik befände, die auf der diatonischen Skala beruhe. Es fiel einem schwer, Merryhearts Ansichten ernst zu nehmen, da er seine Theorien stets mit einem Lächeln vortrug. Außerdem trug er stets eine illustrierte Ausgabe von Daudets vorzüglicher Satire Tartari of Tascaron und kannte das Buch so gut, dass er Tartarin schließlich als wahren Helden ansah. Doch wenn auch die Tage des Doctor Merryhearts so schelmisch erschienen, so ernst hingegen waren seine Nächte, denn Merryheart war ein großer Träumer, dem nachgesagt wurde, ständig während seines Schlafes zu murmeln und einmal "Ich muss diesen Löwen töten." gesagt zu haben. Auch plagten ihn des öfteren Alpträume und viele Geister erschienen ihm, bevor er in großer Aufregung erwachte." Es gibt mehrere Hinweise darauf, dass Brian sich in der Figur des Merryhearts selbst ein wenig karikierte, denn es ist überliefert, dass Brian seine Träume ernst nahm. Auch das wäre ein kleiner Wink in Richtung Strauss, der sich selbst allerdings ohne den ironischen Unterton eine Tondichtung schuf: "Ein Heldenleben". Außerdem weist Daudets Held Tartarin Ähnlichkeiten mit dem ebenfalls von Strauss in einer Tondichtung charakterisierten Don Quixote auf. Obwohl Doctor Merryheart nur mit einer normalen Orchesterbesetzung besetzt ist, gilt dieses Werk als eines der frühen orchestralen Meisterstücke des 36-Jährigen, das schon auf die kommenden gigantischen ersten und die raffinierten viel strafferen späteren Symphonien hinweist. Außerdem ist Dorctor Merryheart eines der ganz wenigen Werke, die zu Lebzeiten des Komponisten häufig aufgeführt wurden u. A. in den USA von Bernard Herrmann. Das Werk beginnt in der Einleitung mit der musikalischen Charakterisierung des Doctor Merryheart, die nicht aus einem großen Thema, sondern vielen kleinen individuellen Elementen besteht, die in den einzelnen Variationen unabhängig voneinander entwickelt werden. So eröffnet die Musik mit einem kräftigen Triller der Trompeten und Violinen, der von einem Tamburinwirbel verstärkt wird. Hierauf folgt in den höheren Registern eine absteigende Skala, die auch simultan von den tiefen Registern jedoch in halbem Tempo gespielt wird. Nach einem weiteren Triller folgt eine kleine folkloristische Melodie in den Streichern, die nach einem dritten Triller von einem fanfarenartigen Motiv der Trompeten und Holzbläser abgelöst wird. Jetzt erklingen die ersten beiden Elemente in noch größerer Besetzung, bevor das folkloristische Element in fast scherzohaften Gewand erscheint. Schließlich wiederholt sich der gesamte Verlauf nun in voller und reicher Orchestrierung, bevor ein verspieltes Flötensolo die erste Variation mit dem Titel Grillen und Sonnenschatten einleitet. Flirrendes Holzbläserspiel mit tänzerischen gezupften Streichern und leichten Harfenklängen auf der Basis des folkloristischen Motivs wechselt sich hier mit erhabenen Blechchorälen ab. In der zweiten Variation Lächeln und Stürme werden die beiden gegensätzlichen Charaktere der verspielten Holzbläserpassagen und fast religiösen Blechchoräle nun deutlicher hervorgehoben, wobei Brian in den Ruhepausen zwischen den scherzoartigen stürmischen Momenten teilweise auch auf den Brucknerschen Registerklang zurückgreift. Nach einem abwechslungsreichen Tag scheint Merryheart nun zu schlafen, sodass in der dritten Variation Träume: Schlummernd in den Armen der Venus ein durchgehend sanfter und verträumter Charakter mitschwingt. Das sanfte Thema wird hauptsächlich im komplexen Satz von mehrfach geteilten Streichern getragen und von den Holzbläsern sanft umspielt. Schließlich verharrt die Musik kurz und eine leicht impressionistische Flötenkadenz führt uns vom tiefen Schlaf in das Land der Träume. Hier muss Merryheart in der vierten Variation Als ritterlicher Kämpe verfolgt Merryheart den Blaubart sein erstes Abenteuer bestehen. Das behäbige Motiv für Blaubart trottet hauptsächlich in den Streichern mit leichter Holzbläser- und Schlagzeugunterstützung dahin, bevor eine noble Blechpassage erklingt und das Orchester zusammenführt. Besonders interessant ist hier die Ryhtmische Kopplung von 2 x 3/4 + 2x 4/4. Doch plötzlich wartet ein viel größerer Gegner auf den Helden: Merryheart kämpft mit dem Drachen ist die fünfte Variation und ist durchgängig an Wagner angelehnt. Wie Fafner wälzt sich das Orchester in den tiefen Registern langsam vorwärts. Ob die garnierenden Streicherpizzicati allerdings den sich langsam anschleichenden oder geschwind davon laufenden Merryheart beschreiben hängt ganz vom geisten Auge des Rezipienten ab. In der sechsten Variation Merryheart führt einen Zug Helden begegnet uns eine ausladende würdevoll schreitende Variation zuerst in den Streichern und dann in den leichten Frage-Antwort-Passagen des Blechs, bevor die noble Melodie wieder in den Violinen erklingt und die Musik zu einem sich langsam aufbauenden Klimax führt. Dieser sinkt jedoch schnell wieder zurück, um sich nach einer kurzen Erholung erneut noch stärker zu steigern. Pulsierende Schläge der großen Trommel und schreitende Pizzicati der Bässe gepaart mit einem ansteigenden Wirbel der kleinen treiben den Marsch immer weiter voran, bevor die Musik kurz vor einem weiteren Höhepunkt innehält, denn in den siebten Variation Merryheart ist wach tauchte der Protagonist plötzlich wieder aus seiner Traumwelt auf und eine etwas leichter orchestrierte Reprise der Einleitung beschreibt die heitere Laune Merryhearts, der wieder einmal mit heiler Haut davon gekommen war. Das Stück mit der achten Variation Merryhearts Tanz. Hier vereinen sich alle Elemente des Protagonisten zu einem gewaltigen schwungvollen Klangrausch, der diese Ouvertüre heiter und kraftvoll beschließt. Frühe Vertonungen von William Blake Havergal Brian empfand sein gesamtes Leben eine glühende Begeisterung für die Schriften William Blakes, sodass in seiner frühen Schaffensphase um 1910 unzählige Textvertonungen Blakes aus der Feder des Komponisten flossen. Brian wollte mit den Vertonungen aus Songs of Innocence and Experience das junge Publikum adressieren, sodass sie ursprünglich für Kinderstimme mit Klavierbegleitung konzipiert waren. Doch auch wenn Brian den Schwierigkeitsgrad im Vergleich mit seinen anderen Liedern auffallend lockerte, so erfordert eine angemessene Interpretation dieser Lieder doch die professionell gebildete Stimme eines Sängers sowie die geistige Reife eines Erwachsenen. Piping Down the Valleys Wild handelt von einem Spielmann, der durch die Lande zieht und von einem Kind gebeten wird, seine Lieder auf der Flöte zu spielen und schließlich auch zu singen. Das Gehörte begeisterte den Knaben dermaßen, dass er von dem Spielmann fordert, dessen Lieder aufzuschreiben, dass möglichst viele Kinder sie hören können. Der heitere Charakter des Textes wird treffend von der fröhlich-schlichten Melodie der Gesangstimme rübergebracht. Auch die Klavierbegleitung ist von schlichter Einfachheit, allerdings mit auffallend vielen kleineren Verziehrungen ausgeschmückt. The Chimney Sweeper erzählt von Kindern, die von ihren Eltern weggegeben wurden und nun als Schornsteinfeger ein klägliches Dasein fristen. Einer der Jungs sieht im Traum einen Engel, der die Kinder befreit und auf eine grüne Wiese führt. Das Klavier beginnt mit einer fast heiteren Melodie, die jedoch nach wenigen Noten auf der Stelle zu treten beginnt und schließlich in Moll kippt. Noch bevor der Sänger einsetzt, schildert Brian in wenigen Takten schon den Umschwung im Leben des jungen lyrischen Ichs, dessen frühe Kindheit ins Straucheln gerät. Doch schon bald kommt die tänzerische Melodie wieder zum stehen und weist auf die stete Hoffnung hin, die das lyrische Ich stets im Herzen bewahrt. Typisch für Brian schildert der Sänger die tragischen Ereignisse seiner frühen Kindheit wie den Tod der Mutter in einer naiven, fast schon heiteren Melodie, was einen starken Kontrast zum gesungenen Text erzeugt. Nur die onomatopoetischen Seufzer des lyrischen Ichs werden mit der klassischen fallenden kleinen Sekunden vertont und auch der letzte Ton, der von einem Moll-Akkord unterlegt ist, lässt die wahre Tragik des Schicksals erkennen. Wieder erklingt das Klavier mit der strauchelnden Melodie zu Beginn, bevor das lyrische Ich einem Leidensgefährten, dem der Kopf geschoren wird, Mut zuspricht. Erst als geschildert wird, wie die Kinder in kleinen Laden schlafen müssen, bricht die Musik erstmals in verzweifelte Klänge aus. Doch schon bald gewinnt wieder der kindlich naive Charakter die Oberhand und beschließt das Lied nach der Schilderung des Traums in fast heiterer Stimmung. Das Hauptthema tauchte einige Jahre später in dem Lied Lady Ellaine nochmals auf, bevor es in der Oper The Tigers eine wichtige Funktion einnahm. Brian Klaviermusik Three Illuminations Die Three Illumintations wurden im Dezember 1916 komponiert und wurden am 12.4.1935 von John Tobin in der Aeolion Hall in London uraufgeführt. Jedes der drei kleinen Stücke ist mit einem zusätzlichen Programmtext sowie kurzen Texten zwischen den Notenzeilen veröffentlicht. Es ist heutzutage unklar, ob der Text bei der Aufführung gesprochen werden sollte und die Stücke somit wie Melodramen funktionieren oder ob die Texte nur zum besseren Verständnis der teils sehr expressiven Klavierstücke dienen. Die in den Noten gedruckten Vorworte und Anmerkungen erzählen alle kleine lustige Geschichten, die von Brian im Falle eines Klaviersolos detailreich in Musik umgesetzt wurden, oder aber die von ironischem Klavierspiel im Falle eines Vortrags mit fast schon Mickey-Mousing-Tendenzen untermalt werden. Die erste Geschichte erzählt von zwei Jungen, die sich an einem Sonntag langweilen und deshalb in die Kirche gehen. Der eine bekommt einen Hustenanfall und eine alte Dame reicht ihm aus der Reihe hinter ihm einen Bonbon, den dieser sich mit seinem Freund teilt. Als die Jungs des Dorfes von der Geschichte hören, wollen alle am nächsten Sonntag selbstverständlich auch in den Genuss eines Bonbons kommen und setzen sich alle in die Reihe vor der alten Dame. Das Klavier beginnt mit stampfenden tiefen Tönen einen dilettantischen Organisten zu imitieren, der nur zwei Bassnoten spielen kann und somit sein restliches Spiel völlig überschattet. Erbarmungslos stampft hier die oktavierte Quinte in der tiefen Lage, während die rechte Hand möglichst leise spielt. Erst als der Pastor eintritt beruhigt sich die Musik, geht aber schnell in heiteres Spiel über, als all die Jungs extra anfangen zu husten. Die verspielten Läufe und Akkordbrechungen werden immer wieder vom inkompetenten Spiel des Organisten unterbrochen. Die alte Dame versucht verzweifelt, die Jungs zu beruhigen, hat sie doch die Bonbons zu Hause vergessen. Schließlich verschluckt sie sich im Eifer des Gewichts bei dem Versuch, Ruhe zu schaffen, sodass sie mit den erfolglosen Jungs die Kirche unter lautem Husten verlassen muss. Das Stück endet mit der Feststellung, dass der Organist eingeschlafen sei, sodass die Musik langsam verklingt. Die zweite Geschichte handelt von einem Schmetterling, der auf der Suche nach einer passenden Stelle für seine Eier ist, jedoch von einer Wespe verfolgt und von einem schelmischen Jungen immer wieder vertrieben wird. Das elegante leichte Spiel des Klaviers unterstreicht den Flug des Schmetterlings, der ruhelos umherfliegt. Schnelle chromatisch abfallende Figuren blitzen immer wieder auf und verweisen auf die Wespe, bis eine akzentuierte Oktave den ersten Schlag des Jungen vor Augen führt. Wieder beginnt der Schmetterling hörbar zu flattern, doch nun ist ihm auch der Junge auf den Versen. Die Musik spitzt sich immer weiter zu, bis sie mit einem weiteren Forteschlag des Klaviers endet. Venus and the Bobby berichtet von einem Londoner Polizisten, der während seines Streifzugs in einem Fenster den Blick auf eine wundervolle Frau erhascht, die er zuvor als Venus in der Oper sah. Als diese das Haus verlässt, macht er sich auf, ihr zu folgen. Die atmosphärische Klavierbegleitung bringt die Spannung des Polizisten sowie die mystische Erscheinung der Frau sehr gut unter einen Hut, natürlich nicht ohne kurze musikalische Verweise auf den Tannhäuser, der in Wagners Oper ebenfalls der Venus vollkommen verfallen war. Die abendliche Atmosphäre wird durch tiefe Akkorde erzeugt, über die sich ein nach und nach schneller und wieder abnehmender Triller legt, der für die Erregung des Polizisten zu stehen scheint. Teilweise gewinnt die Musik an schreitendem Tempo und klingt tatsächlich wie die tappende Schritte eines unauffälligen Verfolgers, die plötzlich innehalten, nur um bald wieder die Verfolgung aufzunehmen. Vier Vertonungen von Gedichten Temple Kebles Zwischen 1916 und 1919 lebte Havergal Brian in Birmingham und vertonte 1918 fünf Lieder, die auf Gedichten der engen ansässigen Freundin Wilhelmina Mary Ayrston basieren, die unter dem Pseudonym Temple Keble schrieb, von denen vier für männliche Stimme geeignet sind. Die vier Lieder lassen sich gut zwei musikalischen Charaktereigenschaften Brians zuordnen. So sind Lady Ellaine und Love is a Merry Game von der zeitgleich entstandenen burlesken Oper The Tigers beeinflusst während Renunciation und On Parting auf die massive und tiefgründige Gothic Symphony hinweisen. On Parting wird von einem ausladenden Vorspiel des Klaviers eröffnet, aus dem während des ersten kleinen Klimax mit Dissonanzen verschärfte Akkorde aufblitzen. Schließlich klagt das lyrische Ich über den unvermeidlichen Abschied von der Person, die es liebt. In sanften weiten Melodienbögen verdeutlicht der Text den mit Leidenschaft durchtränkten Schmerz, bevor das lyrische Ich in einem großen Ausbruch noch einmal seine Liebe schwört, um schließlich immer stiller zu werden und kurz nach der Bitte verstummt, dass die geliebte Person zwar gehen möge, aber unbedingt zurück kommen solle. Das zweite Lied ist eine mit Ironie gespickte Ode an eine gewisse Lady Ellaine, die hier in überschwänglich höchsten Tönen beschrieben wird. Das kecke Vorspiel des Klaviers mit seinen Quarten und massiven Trillern leitet die schmeichelnde Gesangsstimme ein, die in ihrem schmachtenden Gestus, den vielen Tempowechseln und lang gezogenen Silben völlig übertrieben wirkt. Einem Brian-Kundigen fällt die Hauptmelodie bereits aus dem Chimney Sweeper bekannt vor. Renunciation ist das tiefgründigste der vier Lieder. Hier schildert das lyrische Ich das Gefühl der Leere, nachdem seine Geliebte gestorben ist. Nach düsteren Akkorden in der tiefen Lage des Klaviers erklingt kurz ein absteigendes Dreitonmotiv, das der Musik etwas mehr rhythmischen und metrischen Halt vermittelt. Schließlich geht die Klavierstimme in eine tonal schwer fassbare durchlaufende Arpeggienfigur über, die die sanft und zurückhaltend vorgetragene erste Strophe unterlegt. Als sich das lyrische Ich allerdings seiner Geliebten erinnert, steigert sich die Musik zu einem heftigen Gefühlsausbruch, brvor die Musik immer weiter zurücksinkt und schließlich wieder mit düsteren Akkorden schließt. Love is a Merry Game schildert die glücklichen Gefühle von frisch verliebten, die oft Narren gleichen. Das ausladende Klavierspiel zu Beginn mit den ausschweifenden mehrfach oktavierten Bögen beschreibt treffend die überschwegnlichen Gefühle, die mit junger Liebe verbunden sind. Schließlich leitet das Klavier mit einer fast marschähnlichen Figur zur fröhlichen Gesangsstimme über, die aber bald schon viel ruhiger und fast scheu die glücklichen Emotionen und Erinnerungen schildert. Das Gefühl der naiven Schüchternheit und Naivität wird hier treffend rübergebracht, bevor das Lied wieder mit der vergnügten Zeile Love is a merry game schließt. Drei späte Blake-Vertonungen Im Januar 1919 entstanden drei weitere Vertonungen von Texten William Blakes, von denen Brian die virtuosen Klavierbegleitungen von The Birds und The Land of Dreams auf Anraten des Verlegers als zweite und vierte Miniatur der Four Miniatures integrierte. The Defiled Sanctuary ist bei einem anderen Verleger erschienen und hat so keinerlei Verbindung zu den Four Miniatures. In dem ersten Lied weckt ein Vater seinen im Schlaf weinenden Sohn auf und auf die Frage, was das Kind bedrücke, antwortet der Sohn, er sei im Land of Dreams gewesen und hätte seine Mutter gesehen. Das Land der Träume dem Paradies und es ist davon auszugehen, dass die Mutter die interessanterweise mit einem erotischen Unterton vom Sohn geschildert wird verstorben ist. Die geschilderte Traumwelt wird in ihren ungreifbarem Erscheinen und der mystischen Schilderung durch weiche Akkorde des Klaviers und die weite aber nahezu freitonale Melodielinie des Gesangs charakterisiert. Erst als wieder das Diesseits im Text auftritt und das Kind den Vater den Vater fragt O, father, what do we here? entlädt sich die volle Verzweiflung des Kindes in drei Takten bevor die Musik wieder in den verträumten Charakter des Anfangs eintaucht. The Defiled Sanctuary ist ein verstörendes Gedicht, in dem das lyrische Ich eine prunkvolle Kirche beschreibt, in die sich eine riesige Schlange Zutritt verschafft und ihr Gift auf den Altar spuckt. Das lyrische Ich, das all das beobachtet hat, verwandelt sich in ein Gerstenkorn und findet sich zwischen Schweinen wieder. Diese Vertonung spiegelt Brians Begeisterung wider, die dieser für Arnold Schönbergs Buch der hängenden Gärten empfand. Der zu Beginn sehr ausladende Klavierteil und der anspruchsvolle Gesangspart weisen durchgehend expressionistische Züge auf. Die Chromatik in der Klavierbegleitung während der zweiten Strophe beschreibt perfekt die langsam auf den Altar zuschlängelnde Riesenschlange, der resignative aber trotzdem kraftvolle Schluss geben perfekt die geistige Verwüstung wieder. Insgesamt gilt Brians Vertonung dieses erschreckenden Gedichts als sein größtes Lied überhaupt und weist schon auf die baldige Entstehung der Gothic Symhpony hin, die sich aus dieser experimentellen Phase ergeben wird. In The Birds besingt sich ein Vogelpaar. Während das Männchen sich im tiefen Dickicht befindet und die weite Entfernung zur Geliebten beklagt, sehnt sich das Weibchen in seinem Nest in einem riesigen Baum nach dem Männchen. Als sie schließlich wieder vereint über die Wiese fliegen, besingen sie ihr Glück. Auch dieses Lied ist seinen den tonalen Funktion beraubten Akkorden des Klaviers und der freitonalen Gesangslinie von ähnlich expressionistischem Einschlag wie besonders The Deflies Sanctuary. Der sehr fließend zurückhaltende und sanfte Charakter der Musik fängt die jeweilige Empfindung der Liebenden treffend ein. Brian: Lieder/Legend Drei Lieder 1918 befand sich Havergal Brian in einer schweren Phase. Nachdem er nach rund zwanzig Jahren des Komponierens seinen eigenen Stil weitestgehend gefestigt und bereits sein bis dahin größtes Werk die Oper The Tigers skizziert hatte, war er sich über seine Fähigkeiten als Komponist auch in Anbetracht einiger kleiner Erfolge wie Doctor Merryheart durchaus bewusst. Trotzdem wurde Brian schon zu dieser Zeit kaum noch veröffentlicht oder aufgeführt, sodass ihm mit The Soul of Steel ein Text gelegen kam, um seine momentane Unzufriedenheit musikalisch auszudrücken. Das Gedicht stammt von Christopher M. Masterman, dem Vermieter des Hauses, in dem Brian zwischen 1920 und 1922 lebte und ist gespickt von Trotz und Zähneknirschen, denn das lyrische Ich feuert seine Seele an, dem Widerstand von Außen Stand zu halten. Nach einem kraftvollen Beginn voller hämmernder Akkorde des Klaviers und energischen Gesangslinien fällt der Mittelteil des Liedes überraschend ruhig aus und schwankt zwischen brodelnder Unruhe und Resignation, um sich noch einmal zu einem fast schon heulenden verzweifelten Finale zu erheben. Dieses Lied dürfte eines der kraftvollsten überhaupt aus der Feder des Komponisten sein und voller Temperament Brians Aggression auf seine ignorante Umwelt schildern. In den frühen 1920ern empfand Havergal Brian eine heftige Begeisterung für elisabethanische Dichtung, da die Poeten in dieser Epoche seiner Meinung nach bis heute die besten Texte zu Brians wichtigsten Themen Liebe, Hass & Tod verfassten. Das Sonett Care-Charmer Sleep von Samuel Daniel (1562-1619) ist ein sehr düsterer Text, in dem das lyrische Ich seine allgemeine Verzweiflung äußert. Auch hier befindet sich Brian noch in seiner modernistisch experimentellen Phase, was sich am deutlichsten in den scharfen Dissonanzen durch den starken Gebrauch von übermäßigen Akkorden äußert. Die eher resignative Grundstimmung, die besonders von der zurückhaltenden Gesangstimme geprägt wird, steigert sich in der Mitte des Liedes langsam zu einem längeren heftigen Höhepunkt in Form eines emotionalen Ausbruchs, um noch resignierter zurückzusinken und düster zu enden. Im selben Jahr entstand außerdem When Icicles Hang by the Wall basierend auf einem Text von William Shakespeare, den Brian auch mit zahlreichen merhstimmigen Liedern tiefgründig vertonte. Hier wird eindrucksvoll ein Dorf im Winter beschrieben. Die lebhafte Klavierstimme unterlegt mit ihrer flinken Begleitung den vergnügten Gesang, der hier lebhaft einzelne Charaktere und das winterliche Umfeld beschreibt. Brian greift hier musikalisch nicht nur die im Text vorhandenen onomatopoetischen Elemente auf, sondern lässt den Gesang z.B. mit schnellen auf- und absteigenden Phrasen den heftigen Wind besingen. Insgesamt ist When Icicles Hang by the Wall eine der heitersten Vertonungen Brians aus dieser Zeit. Legend for Violin and Piano Bisher ist nur von vier Werken Havergal Brians im Bereich der Kammermusik bekannt. Dazu zählen ein Streichquartett sowie zwei Kompositionen für Cello und Klavier, die alle drei bis heute verschollen sind sowie die Legend for Violin and Piano. Brian schätzte die Entstehung des Werkes auf das Jahr 1924, allerdings muss es schon mindestens drei Jahre zuvor existiert haben, da es auf einer Liste mit 13 anderen Werken zu finden ist, die Brian am 24.11.1921 seinem Verleger als Vorschlag für geeignete Stücke zur Veröffentlichung schickte. Das Werk wurde jedoch weder aufgeführt noch veröffentlicht und Brian selber verlegte es einige Jahre vor seinem Tod und hielt es für verschollen oder zerstört. Erst nach seinem Tod wurde das undatierte Manuskript in seinem Arbeitszimmer gefunden. Das Werk selber ist typisch für Brian von sehr kraftvollem Charakter, sodass die orchestral konzipierte Klavierbegleitung oft sehr vollgriffig ausgesetzt ist und die Violine einige Passagen durchweg oktaviert. Allerdings weist auch dieses Stück Brians typische musikalische Charaktereigenschaften auf wie einen sehr heroischen Gestus, der sich weit von dem klassischen spätromantischen Überschwänglichkeit entfernt oder lyrische Passagen mit einem urig rauen Anstrich, der sich von dem sehr getragenen und auf dramatisch emotionale Effekte abzielende Momente aus Musik dieser Zeit unterscheidet. Wie auch in seinen Variationswerken legt sich Brian eine sehr einfache musikalische Sprache als Basis, um in seiner musikalischen Entwicklung immer virtuoser vorzugehen. Hierbei lässt sich fast jedes kleinste spätere Motiv mit den allerersten Takten in Verbindung bringen. Wie auch schon in seinen frühen kurzen Orchesterwerken erstreckt sich die Legend for Violin and Piano nur auf ein recht kurzes Zeitfenster von fünf Minuten, innerhalb dessen sich aber die einzelnen musikalischen Ideen und Stimmungen dicht an dicht reihen. Brian reduziert seine Ideen auf den inneren Kern einer jeden Passage und spielt die oft sehr unterschiedlichen Abschnitte radikal gegeneinander aus. Dabei entsteht ein dichtes Geflecht von Einfällen ohne jede Gefahr, die Musik könne in ihrer Straffheit einen Durchhänger und Längen erleiden. Durch die teils radikalen Einschnitte lassen sich die einzelnen Abschnitte und unterscheiden und ermöglichen dem Rezipienten, der Musik gut folgen zu können. So sehr sich aber die große Struktur der Musik leicht entschlüsseln lässt, umso weniger scheint Brian eine harmonische Basis ausmachen zu wollen. Besonders die Begleitung schwankt innerhalb einer Tonart immer zwischen der Moll- oder Dur-Parallele der jeweiligen Tonika. Insgesamt bietet Legend for Violin and Piano einen sehr interessanten Höreindruck, da man Brians typische Merkmale, die einem sonst immer in gigantisch besetzten Orchesterwerken voller Kontrapunkte und Nebenstimmen, nun einmal auf den Mikrokosmos von nur zwei Instrumenten reduziert zu hören bekommt. Four Miniatures Von den letzten Jahren des ersten Weltkriegs bis zu der Entstehung der monumentalen Gothic Symphony befand sich Brian in einer experimentellen Phase, in der er seine eigene musikalische Sprache inmitten der Zeit des Umbruchs von der Spätromantik in die Moderne suchte. Brian, der sich mit seinen Idolen Sibelius und Strauss ganz klar an der Spätromantik orientierte, dabei jedoch schon früh seine eigene Sprache entwickelte, begeisterte sich auch für einige Werke Schönbergs, auf die er unter Anderem in den vier Miniaturen für Klavier Bezug nimmt. Als Brian 1919 zwei seiner Blake-Vertonungen, nämlich The Birds und Land of Dreams zeigte, ermutigte dieser Brian, die Klavierbegleitstimmen als Solostücke zu veröffentlichen. In den darauf folgenden Monaten komponierte Brian zwei weitere Solostücke für Klavier, die von gleicher Länge und ähnlichen Charakter wie die beiden Klavierbegleitungen sind und fasste sie unter dem Titel Four Miniatures zusammen. Alle vier Stücke weisen einen starken modernistischen Einschlag auf, der so nur in wenigen vorherigen Textvertonungen Brians auszumachen war. Das sehr expressive Klavierspiel entfernt sich weit von den spätromantischen Solostücken anderer Komponisten aus dieser Zeit. Insgesamt löst sich Brian hier deutlich von der Tonalität und findet seine eigene Ausdrucksweise in sehr vollgriffigen und expressivem Spiel, dass jedoch oft von ruhigen sanfteren Passagen ausbalanciert wird. Nur die dritte Miniatur scheint wie ein verträumter Walzer eher von impressionistischem Einschlag zu sein. Die Stücke sind sehr abwechslungs- und detailreich und sind ohnehin ein spannender Ausflug in das recht spärliche Schaffen Brians für Soloklavier. Zwei letzte Lieder Die 1921 entstandene und bis heute unveröffentlichte Shakespeare-Vertonung Take, O Take Those Lips Away, in der das lyrische Ich seine verlorene Liebe betrauert, ist eine der letzten Shakespeare-Vertonungen Brians. Das recht kurze Lied ist ein Paradebeispiel für Brians eigenartigen musikalischen Humor: Während der triste Text von der Gesangsstimme in weitem Bogen vorgetragen wird, spielt das Klavier als Begleitung eine kreiselnde Reigenmelodie, die das gesamte Lied durchläuft und in Hinblick auf das Tempo sowie auch der Tonalität offensichtlich ihren eigenen Weg sucht und das Stück somit heiter unterlegt. In den frühen 1920 vertonte Brian ungefähr zehn Gedichte zeitgenössischer Poeten, die heute mittlerweile in Vergessenheit gerieten. Auch von den Liedern ist nur noch eines erhalten, da Brian die Vertonungen nie an einen Verlag schickte und im Laufe der Zeit die originalen Manuskripte verloren gingen. Nur Since Love is Dead nach einem Gedicht von Fred G. Bowles aus der Zeit des ersten Weltkriegs blieb erhalten, da die Sängerin Elena Liarosa - Freundin und Förderin des Komponisten in den 1930er Jahren sich eine Abschrift des Liedes für ein Konzert anfertigen ließ. Der Text zu Brians wahrscheinlich jüngstem erhaltenen Lied ist kein riesiger lyrischer Wurf, doch Brian verstand es ausgezeichnet, die Klagen des lyrischen Ichs um die verlorene Liebe treffen zu vertonen. Die Klavierstimme ist für Brian überraschend zurückhaltend. Durchsichtig gesetzte Akkorde in der tieferen Lage gestalten einen langsamen Puls, über die Brian eine ergreifende Melodie des Gesangs legt. Die tiefe Trauer des lyrischen Ichs kommt besonders durch die zaghafte Untermalung zur Geltung. Auch sind die zwei Strophen musikalisch nahezu identisch. Während Brian sonst die einzelnen Strophen eines Gedichts unterschiedlich vertonte und oft auf einen Höhepunkt zuarbeitete ruht Since Love is Dead innerlich völlig. Englische Suite Nr.3 Um 1919 komponierte Havergal Brian drei Sätze für Klavier, die er in den folgenden Monaten orchestrierte. Zusätzlich zu diesen drei Sätzen erstellte Brian zwei weitere Orchestersätze und stellte so 1921 seine dritte English Suite fertig. Auch von den beiden ursprünglich orchestralen Sätzen fertigte er wiederum Klavierarrangements an, was darauf hinweist, dass Brian die Klavierfassung nicht nur als bloßen Klavierauszug, sondern durchaus als Alternative zur Orchesterfassung betrachtete, allerdings ist das Arrangement für Klavier mittlerweile verloren gegangen und eine Rekonstruktion für die CD The Complete Piano Music of Havergal Brian scheiterte im Angesicht der komplexen Orchesterstrukturen. Die English Suite No.3 ist zwar nicht wie einige Lieder und Klavierwerke dieser Zeit von der frühen Wiener Schule und anderen modernen Entwicklungen geprägt, weist aber ebenfalls durch seine stilistische Zerrissenheit Brians noch andauernde Suche nach einem überzeugenden Personalstil. Wie auch in seiner ersten Englischen Suite (1902-1904) beschreibt Havergal Brian in diesem Werk für Orchester das ländliche Leben in einem englischen Dorf. Doch im Gegensatz zu Kollegen wie Vaughan Williams oder auch seiner ersten Englischen Suite scheint Brian das oft romantisierte Landleben auf eine groteske Art und Weise zu parodisieren und zu verzerren. Die English Suite No.3 erscheint wie ein bitterer Nachruf auf das in den 1920er Jahren nach und nach sich auflösende pastorale Landleben zu sein, der auf die Kehrseite der oft so gepriesenen naturverbundenen heilen Welt des kleinen Dorfes hinweist. Der erste Satz Ancient Village ist teilweise sehr solistisch und fast schon kammermusikalisch orchestriert und weist durchweg eine impressionistische Einfärbung auf. Die Oboe eröffnet mit einer lyrischen Melodie, die hauptsächlich von einem robusten Fundament der Fagotte unterlegt wird. Die Melodie wird von der Flöte weitergeführt und zart vom Cello umgarnt, bevor nun die Klarinette sanft wiegend übernimmt und von gebrochenen Akkorden der Fagotte und gezupften Bässen und Celli begleitet wird. Nachdem die Klarinette mit einer fragenden Figur geendet erklingt eine sanfte Passage für die Streicher, in die sich die Hörner und Holzbläser sanft hineinmischen. Gedämpfte Trompeten spielen über eine sanfte Linie der Bässe und Celli eine fanfarenhaft rhythmisierte Tonrepetition. Die sanfte Linie der Bässe und Celli wird nun von den Fagotten übernommen während die Klarinetten ein Motiv in Form eines langsamen Trillers spielen, das sich bald durch das ganze Orchester zieht: Zuerst in den Fagotten unter der ausladenden Melodie der Violinen und anschließend kurz in den Bässen und Celli, die bald wieder in die ausladende Linie übergehen, während das wiegende Trillermotiv in den Violen über einen Flötenakkord erklingt. Es scheint, als ob der leichte Weckruf der Trompeten nun ein bisschen Leben in die Musik gebracht hat. Nach einer kurzen Holzbläserpassage breiten die Streicher einen vollen Teppich für ein zartes Violinsolo begleitet von einer Klarinette aus, das bald von der Flöte fortgeführt wird. Wieder zieht sich das wiegende Flötenmotiv durch das ganze Orchester hauptsächlich in den Holzbläsern bis schließlich ein kurzes Wechselspiel zwischen dem Horn und den Holzbläsern zu einer ausschweifenden Melodie der Violinen garniert mit schillerndem Glockenspiel und gestützt von weichen Bläserakkorden und die Musik zu einem sanften Finale führt. Brian spielt hier mit deutlich pastoralen Elementen wie durchweg lyrischen Melodien oder der Solo-Violine. Der erste Satz ist in seiner sanften und anmutigen Natur noch frei von bizarren Elementen, vielleicht, weil in der Szenerie des alten Dorfes noch nicht direkt Menschen aufgetreten sind. In dem zweiten Satz Ephithalamium wird ein Hochzeitsfest geschildert. Pauken, große Trommel und Triangel eröffnen einen urigen Rhythmus der Fagotte, der von einer ländlichen Melodie abgelöst wird, die in einem Wechselspiel von Streichern und Holzbläsern erklingt. Die heitere Stimmung wird immer weiter durch eine ansteigende Orchestrierung, penetrante Piccolo-Triller und fehlplaziert wirkende Trompetenfanfaren ins Groteske verzerrt bis das Fest in einer wilden Schlägerei endet. Die Musik bricht abrupt ab und die Solo-Violine spielt über das sanfte Fundament der Harfe mit einigen leisen Paukenschlägen eine melancholische Melodie bevor über den wiederkehrenden Bordunbass der Fagotte wieder das ländliche Element in einem nun viel zarteren und anmutigen Wechselspiel der Streicher mit solistischen Holzbläsern erklingt. Im dritten Satz Postillions befinden wir uns wieder außerhalb des Dorfes, während sich langsam aus der Ferne berittene Boten nähern. Bässe und Celli etablieren eine schwungvolle Melodie im ¾-Takt, in die sich bald die Hörner und Holzbläser sanft einmischen. Die Musik steigert sich immer mehr. Schellenschläge und eine heroische kurze Hornmelodie blitzen aus einer immer dichter werdenden Orchestrierung auf, bevor die Reiter nun in vollem Galopp mit scharfen Posaunenklängen, Beckenschlägen und wummerndem Schlagwerk vorbeipreschen. Dann ist das Spektakel vorbei. Wie aus der Ferne nimmt man noch leicht die Schellen wahr. Das vorher so schwungvolle Ritt-Motiv der tiefen Streicher wandelt sich in eine weiche Begleitfigur, die bald von einer laufenden Achtelfigur der Harfe abgelöst wird, über die sich zart die Holzbläser legen. Sanfte Horn- und Streicherklänge beschließen den Satz. Der vierte Satz The Stonebreaker wurde vermutlich von Henry Wallis gleichnamigen Bild inspiriert, das einen Steinklopfer im Abendlicht zeigt, der zusammengesunken an einen Abhang lehnt. Obwohl der Mann auf den ersten Blick nur zu schlafen scheint, weisen mehrere Elemente darauf hin, dass der Arbeiter vor Erschöpfung gestorben ist. Dieser Satz könnte als Hinweis auf das schwere und entbehrungsreiche Leben auf dem Land hinweisen. Stellvertretend für die oft als ehrlich und aufrichtig gepriesene harte Arbeit könnte man so die gesangliche Melodie der Hörner verstehen, die schon schnell von einer dissonanten robusten Achtelfigur der Streicher kurz unterbrochen wird, die die Not und die Gefahren repräsentiert. Doch schnell fängt sich die Melodie wieder, erklingt sogar in einem vollen Blechchoral und wird sanft von den Streichern zu Ende geführt. Eine nobel für Hörner, Holzbläser und Pauke instrumentierte Wiederholung mündet in eine ausladendere Variante der sich überlagernden Achtelkette der Streicher, die nun auch von wummernden Schlägen der großen Trommel durchsetzt ist. Doch wieder kann sich die Hornmelodie durchsetzen und wird nun von einigen kräftigen Trompetenakkorden gestützt. Schließlich erklingt die Melodie anmutig in den Violinen und Violen über gezupfte Celli und Bässe, wird allerdings schnell von einem zitternden Ausbruch des Orchesters unterbrochen um sehr zart nur im Solo-Cello und der Solo-Violine zu erklingen und von den Bässen über einen Orgelpunkt der Fagotte und schließlich von den Klarinetten über sanften Flötentrillern übernommen zu werden. Noch einmal spielen die Bässe mit den Fagotten kurz die Melodie an, die auch einmal kurz in den Violinen angerissen und über scharfe Harfenakkorde sanft in den Streichern ausgespielt wird. Ein ausgedehnter Kontrapunkt der Violinen verleiht diesem Arrangement nun allerdings eine gewisse Schärfe und schließlich unterbricht die robuste Achtelfigur des Orchesters die vorangegangene Harmonie. Aus einer recht unübersichtlichen Passage kristallisiert sich schließlich die Melodie verzerrt im Blech hervor, die von einer stark punktierten Linie der Streicher umspielt wird. Nun übernehmen die tiefen Streicher mit großer Geste die Melodie, die in kurzen Akkorden der Holzbläser und gezupften hohen Streicher nachhallt. Schließlich erklingt wieder nobel das Horn und leitet ein Wechselspiel der heftigen Achtelläufe der Streicher und der Melodie als Blechchoral ein. Nach einem weiteren Ausbruch des gesamten Orchesters erhebt sich die sangliche Melodie schließlich jedoch in einer ausladenden Fassung für das ganze Orchester inklusive einer Orgel. Der letzte Satz Merry Peasant ist mit seiner Darstellung eines betrunkenen Bauers völlig dem ironischen Aspekt dieses Werkes gewidmet. In einer filigranen Orchestrierung werfen sich vor allem die Bläser mit fast fetzenhaften Motiven un kurzen Einwürfen der Streicher und des Schlagwerks kurze Fragmente einer nun völlig grotesk verfremdeten tänzerischen Melodie zu. Schließlich erklingt ein als Mittelteil ein hauptsächlich von der Flöte, der Oboe und den Streichern vorgetragener leichter Walzer. Doch schließlich übernimmt das wirre fragmentarisch detailreiche Spiel des Orchesters wieder die Führung und führt dieses abwechslungsreiche Stück zu einem fulminanten und von Dissonanzen geprägten Schluss. Drei Fugen für Klavier Obwohl Brian ein großer Freund der Musik Strauss und Elgars war, begleitete ihn schon seit seiner Zeit als junger Organist ein alter Meister auf seinem kompositorischen Weg, dem er in diesen drei Werken wahrscheinlich am Nächsten war: Johann Sebastian Bach. Allerdings waren diese drei Stücke wahrscheinlich nicht für den Konzertsaal vorgesehen, da Brian selber über sie schrieb, er hätte sie komponiert, um seine Technik für das Finale der Gothic Symphony zu verbessern. Die Fugen wurden wahrscheinlich 1924 geschrieben, also vier Jahre vor der Vollendung von Brians erster Symphonie. Außerdem sind einige Seiten nicht spielbar, da eine Hand teilweise Intervalle greifen muss, die über zwei Oktaven reichen, was dazu führt, dass in der ersten Aufnahme der Klavierwerke ein zweiter Pianist doppeln musste und Raymond Clarke in der aktuellen Einspielung teilweise über große Sprünge arpeggierte. Doch so sehr diese Werke auch als Studien verfasst wurden, so sehr sind sie es dennoch wert, zu Gehör gebracht zu werden. Während die beiden Fugen in c-moll und d-moll von sehr langsamen Tempo und schwerem Charakter sind so besticht die fast doppelt so lange Doppelfuge in Es-Dur durch ihren leichten und heiteren Charakter. Wie auch schon in seinen frühen Werken zeigt Brian hier sein großes Talent, aus einem sehr kleinen und simpel gestrickten Motiv ein komplexes Geflecht brillant komponierter Stimmen zu entfalten. Natürlich sind die Stücke sehr anspruchsvoll zu spielen und wie schon bei den Liedbegleitungen zeigt sich auch Brians oft orchestral konzipierte Satzweise, die den Stücken eine besondere Dichte und intensive Kraft verleihen.

Ich werde zwar nicht da sein, aber es bietet sich immer an, einen Lokalkundigen zu fragen, wie denn die Akustik an den jeweiligen Stellen sein wird. In einigen Häusern mischt sich der Klang besser in den Rängen während die Musik in den vorderen Reihen "über einen hinweg fliegt".

Also von Goldsmith würde ich eher "The Last Run" empfehlen mit dieser brillanten Kitschbombe, die nicht von Goldsmith ist, aber auch das Hauptthema hat schönes Süd-Flair.

Würdest Du Deine Haare drauf verwetten?

...und der natürlich auch gespielt wird, als die beiden auf der Reeling vorne stehen (Die Leute beharren ja fest auf dieser Ansicht, kneifen aber immer, wenn ich ihnen anbiete, meine Haare drauf zu verwetten:p) Natürlich verstehen sie auch nur Bahnhof, wenn ich fest dagegen behaupte, dass diese Szene "eigentlich" von dem historischen Schlager "Come Josephine in my flying machine" (der ohnehin eine große Rolle spielt) unterlegt wird. [ame=http://www.youtube.com/watch?v=3puIUukno9A]YouTube - come josephine in my flying machine-original soundtrack[/ame]

Eben, das liest man ja auch immer in dem Such-Forum: "Suche dieses und jenes Lied. Ist mit großem Orchester...":rolleyes: Es sei denn, man nennt es "Lieder ohne Worte", aber anscheinend ist es bei den Leuten noch nicht angekommen, dass ALLES ersteinmal ein MusikSTÜCK ist.

Wie kann man denn eine Bestellung da eigentlich stornieren?

Theodor Adorno...mein persönlicher Spezi, was Musik angeht...NICHT! Sebastian, ich kann Dir sehr gut folgen und würde Dir auch zustimmen, aber ich glaube, Du ignorierst hier ein bisschen den wichtigen Aspekt, für WEN Schindlers Liste gedreht und komponiert wurde: Für den vielleicht sogar unterdurchschnittlich gebildeten Ami, der nicht wirklich wusste, was damals passierte. Und der muss anscheinend nicht noch extra sehen, wie Leute von Hunden zerfetzt werden, sondern dem reichen die riesigen Leichenberge und all die anderen recht grausamen Bilder. Natürlich sind einige hier mit der Neuen Musik vertraut, kennen die Klangexperimente eines Lachemanns, den Serialismus eines Nonos, der absolut keine Emotionen mehr in der Musik zulassen sollte. Aber für den durchschnittlichen Musikkonsumenten, der vollkommen in der Dur/Moll-Tonalität zu Hause ist für den klingt "Auschwitz Birkenau" schon recht herb. Dass das absoluter Wohlklang gegen einen frühen Boulez ist, wird von denen wahrscheinlich kaum jemand im Laufe seines Lebens erfahren. Insofern "reicht" das schon, ist aber vor einer intellektuell tiefgründigeren Ansicht nicht mehr tragbar. Ob die Herangehensweise eines zwar heftigen aber doch publikumswirksamen Films überhaupt zu rechtfertigen ist, möchte ich hier jetzt nicht diskutieren. Für die meisten Leute wird die "Musik" als dissonant genug wirken. Dass jetzt tonale Musik Schuld an Auschwitz ist ist aber auf den Kern der Aussage reduziert ziemlicher Humbug wie vieles, as ich von Adorno in Sachen Musik gelesen habe. Der Mann hätte sich mal auf den soziologischen Aspekt beschränken sollen, da hat er ja ganz nützliche Dinge festgehalten, aber sich allgemein als moralische Instanz auch in der Musik aufzuschwingen, daran hat er sich hoffnungslos verhoben.

Anne, hatte schon damit gerechnet, dass es nicht so gemeint war. Deinen letzten Beitrag kann ich absolut nachvollziehen.

Ich setze mal bei der Bewertung aus, aber schalte mich mal bei der Spielberg-Diskussion ein: Ich halte "Schindlers Liste" für einen der besseren Filme Spielbergs. Anne, warum Schwarzweiß jetzt automatisch angsteinflößend sein soll, erschließt sich mir nicht so ganz, oder habe ich dich da falsch verstanden? "Dick und Doof" sind meistens auch schwarzweiß und alles andere als Angsteinflößend. Diese Vergangenheitsbewältigungsnummer kann keiner wirklich nachprüfen, aber wäre ich ein Kassenschlagerregiesseur und knallharter Geschäftsmann, dann würde ich es mit Familienmitgliedern, die ich vom Hörensagen kenne, auch nicht so genau nehmen, denn schließlich werden die ja auch nicht erwähnt. Hätte er die Geschichte seiner eigenen Verwandten behandelt, wäre das eine ganz andere Nummer. Ich finde, dass der Film grausam genug ist, um die Greueltaten aufzuzeigen und nicht in bloßer Schwarzweimalerei aufgeht. Schließlich wandelt sich Schindlers Charakter ja auch erst nach und nach. Spielereien wie das Mädchen im roten Kleid hingegen zerstören den "naturalistischen Ansatz" des Films jedoch zu Gunsten von solchen Griffen in die Trickkiste. Allerdings muss ich der Musik zu Gute halten, dass sie teilweise für Williams-Verhältnisse ziemlich unkitschig klingt wie z. B. in "Schindler's Workforce" und die triefeigen Violineneinsätze kommen ja selten bis gar nicht in den KZ-Szenen vor. Insofern gibt es diese Kombination Kitschmusik+Greuel nicht. Da finde ich "Auschwitz-Birkenau" treffend. Über den Choreinsatz kann man allerdings streiten. Ob nun in den ohnehin schon emotionalen Momenten aber auch das Hauptthema bis zum Gehtnichtmehr ausreizen muss wie zum Schluss ist ebenfalls fraglich. Den doch etwas schlechter gebildeteten Amerikanern einmal einen heftigen Einblick in diese Zeit zu geben ist ein Argument, das ich gelten lasse und für diesen Zweck ist der Film schon gut konzipiert. In Deutschland fasst man so etwas natürlich anders auf, denn warum sollte man einen Film über etwas sehen, was man dreimal in der Schule durchgenommen hat und ständig auf Phoenix Hitler-Dokus kommen (die übrigens mittlerweile mit ganz übler trief-RCP-Library-Musik unterlegt werden)? In Amerika sieht es da jedoch anders aus. Da gibt's tatsächlich noch Leute die denken, Hitler regiere hier immernoch fröhlich vor sich hin (ein Bekannter wurde das mal interessiert von seiner Gastfamilie gefragt). Was mich allerdings ein bisschen stört ist das Bild, was man von Spielberg allgemein zeichnet. Der nette freundliche Märchenonkel, der familienfreundliche Geschichten erzählt, ohne auf Einspielergebnisse zu achten. Natürlich ist es schön, wenn Oliver gefallen an "Hook" findet und ihm dieser Film zwei Stunden Freude bereitet. Aber ich finde diesen Status als "Regisseur, der das Kind im Manne bewahrt hat und tolle Geschichten erzählt und dabei noch filmische Meisterwerke abliefert" ziemlich ungerecht den wahren Meistern des Films, die enorme Hindernisse überwunden und enorme Lasten zu Gunsten der Kunst auf sich nahmen. Da wäre Werner Herzog, der "Aguirre" mit einer aus einer Filmhochschule geklauten Kamera gedreht hat, wochenlang mit einem tobenden Klaus Kinski und ohne genießbares Essen im südamerikanischen Urwald drehte. Da wäre Sam Peckinpah mit seinen brillanten Studien über Gewalt innerhalb der Gesellschaft und wie sie entsteht mit dem virtuosen Film "Wild Bunch", der innerhalb des Patriotengenres Western eine 180°-Wende hinlegte und somit ein ganzes Genre in einen Abgrund riss, das auch zu Propagandazwecken missbraucht wurde. Da wäre Alfred Hitchcock, der 14 Tage an einer Szene drehte, ganze Treppenhäuser nachabauen ließ, um seinen Vertigo-Zoom vernünftig durchführen zu können und einen ganzen Film nur mit einer Kameraeinstellung drehte, obwohl er immer nach 10 Minuten die Bänder wechseln musste. Da wäre Stanley Kubrick, Murnau, Lang und all die anderen wahren Meister. Und da ist Spielberg, der - wie Oliver schon richtig schrieb - altmodisches Kino meistens für die ganze Familie drehte und damit Millionen scheffelt. Sein Gutes Recht,aber seine Filme sind halt meistens solide. Nicht neu, nicht virtuos und vor allen Dingen nicht relevant. Hat er ein Genre zerstört um es nachher neu aufzubauen? Hat er für seine Filme körperlich gelitten? Das muss er ja auch nicht vorausgesetzt, er ist einfach ein Hollywood-Regisseur, der weiß, was er tut. Für einen naiven Märchenonkel, dem Zahlen egal sind sind mir seine Filme zu poliert, zu normal und zu anbiedernd - wie auch die Musik Williams' zu diesen Filmen.

Hier kenne ich wieder zu wenig und bei "Back to the Future" würde ich ein Plus und ein Minus vergeben müssen. Manchmal ist mir die Musik doch ein bisschen zu simpel, besonders zu Beginn arg auf der Stelle. Auch dass nur das Hauptthema hauptsächlich in Actionpassagen fast hyperaktiv eingesetzt wird macht den Score etwas monoton. Dafür erntet die Musik durch die fluffige Einstein-Sequenz und das klasse Hauptthema (auch wenn die Vorbilder mehr als deutlich sind) Pluspunkte.