Mephisto

Ich habe gestern das erste Mal davon erfahren, aber ja, soll wohl ein Hit gewesen sein. Wie dem auch sei, ein bisschen Verschnaufpause gönn' ich Intrada ja auch zwischen einem massiv erweiterten Horner, einer Goldsmith-Premiere etc., aber mir sind es gerade ein bisschen zu viele "Band"-Verschnaufpausen...

Folge 4 der Rolf-Wilhelm-Reihe bei Alhambra eröffnet mit zwei Musiken zu Thomas-Mann-Verfilmungen, von denen der Komponist die Vertonung von DR. FAUSTUS von Hans Seitz als eine der größten Herausforderungen seiner Karriere beschrieb. Wie auch im RADETZKY-MARSCH musste Wilhelm mit bereits vorgegebenem Material arbeiten – nur, die in Manns Roman teilweise akribisch beschriebenen Kompositionen des Protagonisten Adrian Leverkühn bleiben als literarische Ausführungen abstrakt. Ihnen musste Wilhelm nun akustisches Leben einhauchen. Kein Wunder, dass Wilhelm diesem Auftrag mit Respekt begegnete, aber in Anbetracht dieser CD kann man nur den Hut vor ihm ziehen. Bereits die Titelmusik gehört zu den interessantesten Kompositionen Wilhelms überhaupt: Expressionistische, harsche Orchesterklänge eröffnen die Musik und scheinen die gewagte Tonsprache des fiktiven Komponisten vorwegzunehmen, bevor ein Altist den zweiten Vers des „Inferno“ aus Dantes „Göttlicher Komödie“ im Stil der „Ars Nova“ des 14. Jahrhunderts vorträgt – eine wahrhaft diabolische und faszinierende Kombination. Eine besondere Rolle spielt auch die von Mann beschriebene Tonfolge „h–e–a–e–es“, die Wilhelm dem Roman gemäß als „Liebesthema“ für Adrian und die Prostituierte Esmeralda einsetzt. Mit dem Quartenaufstieg zu Beginn und dem klagenden Sekundschritt am Ende hört sich diese Tonfolge ein bisschen wie eine Kombination aus den ersten Tönen der Kammersymphonie von Arnold Schönberg und einer Spiegelung der ersten Töne des Tristan-Vorspiels an – besser kann man die „musikalische Moderne“ in fünf Tönen kaum zusammenfassen. Wilhelm führt dieses Motiv zuerst bei der Begegnung Leverkühns mit Lada ein und steigert es schließlich in der Schlussfuge zu einer gewaltigen Apotheose. Auch in kürzeren Passagen bedient sich der Komponist am reichen Fundus der Musikgeschichte, indem er insbesondere Stilidiome zur Charakterisierung bestimmter Orte wählt. Das Bordell taucht er durch Vibraphonklänge, einige Orientalismen und sinnliche Flötenläufe in eine äußerst schwülstige Atmosphäre, die Stadt Kaisersaschern bedachte er mit altertümlichen und mittelalterlichen Klängen. Mit der Vertonung des Brentano-Gedichts „Der Feind“ findet sich denn auch eine „Leverkühn“-Komposition in Wilhelms Musik. Diese fällt im Gestus überraschend „wagnerisch“ aus und hätte meinem Geschmack nach noch etwas radikaler sein können. An sich ist es aber eine sehr wirkungsvolle Komposition. Insgesamt gehört die Musik zu DR. FAUSTUS sicherlich zu den beeindruckendsten Werken Rolf Wilhelms. Eine wahrhaft famose „Musik über Musik“ wie der Roman auch Literatur über Literatur ist. Derart radikale und stellenweise entrückte Klänge traut man dem versierten „Kunsthandwerker“ gar nicht zu. Den größten Platz auf dieser CD nimmt die in zwei Suiten zusammengefasste Musik zu TONIO KRÖGER, einer weiteren Thomas-Mann-Verfilmung ein. Das sehnsüchtige Hauptthema für den introvertierten Tonio gehört zu den schönsten Schöpfungen des Komponisten. Es blüht sanft in den Streichern auf, erklingt historisiert im Chopin’schen Stil als Salonstück für Klavier oder wird zärtlich von einer Solovioline über weiche Streicherteppiche gesponnen. Tonios exotische Seite – seine Mutter ist Südländerin – spiegelt sich in einem Gitarrensolo wider. Die Vergnügungssucht und Dekdanz, in die sich Tonio widerwillig und doch rauschhaft ergibt, wird Musikalisch vom Offenbach’schen „Can-Can“ repräsentiert, den Wilhelm meisterhaft verzerrt. Einzelne Motive werden abgespalten, verrückt oder aber die berühmte Melodie erklingt nicht feurig im ganzen Orchester, sondern im lächerlichen Fagott. Besonders in Anbetracht der ersten Suite ist eine kritische Anmerkung zur Veröffentlichung der Musik unverzichtbar. Kürzere Stücke in einzelnen Blöcken zusammenzufassen ist üblich und generell nicht verwerflich. In Anbetracht dieser ersten sechs Minuten aus TONIO KRÖGER ist diese Vorgehensweise allerdings ein kleines Ärgernis, da zu viele heterogene Elemente inklusive Crossfades zusammengefasst wurden. Das zarte Tonio-Thema zu Beginn auf den verschmitzten Beginn des „Can-Cans“ prallen zu lassen, ist ja noch charmant. Das wundervolle Klaviersolo aber ist ebenfalls zwischen zwei Varianten des „Can-Can“ eingepfercht und kaum hat anschließend die Solovioline begonnen, das Hauptthema wieder aufzunehmen, wird man durch das angeklebte Gitarrensolo urplötzlich in eine völlig andere (Klang-)Welt geschleudert. Weitaus besser gestaltet sich da die zweite Suite, die mit drei unglaublich starken Minuten beginnt. Hier stellt Wilhelm ein neues, sehr cantabiles Thema vor, das wundervoll ausgestaltet wird. Fließend geht es in einen zweiten Teil über, der die vielleicht schönste Wendung in der ganzen Filmmusik enthält und in dem wieder ersichtlich wird, was mit dem „slawischen Einschlag“ gemeint ist, auf den Stefan Schlegel im Begleitheft hinweist. Fast volksliedhaft in der Melodik, breitet Wilhelm seine Gedanken in fast verschwenderischer Breite aus. Wundervolle Musik zum Staunen wie zum Träumen. Diese beiden Melodien dominieren dann auch die zweite Suite. Das Hauptthema erklingt erst wieder zum Schluss, von sich überlappenden absteigenden Flötenlinien durchzogen. Eine Reprise des Klaviersolos aus der ersten Suite entlässt einen schließlich aus dieser tief poetischen Musik. Die Musik zu ROSAMUNDE war eine der letzten Arbeiten Rolf Wilhelms für’s Kino. Der Film handelt von drei jungen Männern, die kurz vor der Machtergreifung einen jüdischen Bankierssohn entführen. Schon bald blüht die Liebe zwischen dem Entführungsopfer und Rosamunde, der Schwester eines Entführers. Wilhelms Musik changiert größten Teils zwischen Thriller- und Melodram. Neben den Streichern als tragende Kraft des orchestralen Klangkörpers spielen insbesondere die beiden Klarinetten eine wichtige Rolle, denn sie bestreiten als einsames Duett zwei intime Passagen. Die beiden kurzen Actions- oder Spannungspassagen sind im Gegensatz zum Rest der Musik sehr karg gehalten und bekommen durch den Einsatz des Drumsets einen „unklassischen“ Anstrich. Der Fokus liegt in ROSAMUNDE aber auf den Themen und Melodien, von denen Wilhelm gleich mehrere aufbieten kann. Die lyrische Melodie, die auf eine unheilsschwangere Eröffnung folgt, wird bald von der ersten Actionpassage hinweg gefegt und erklingt in dieser Suite auch nicht mehr wieder. Im weiteren Verlauf führt der Komponist ein weiteres Thema ein, aber es ist das wunderschöne, auf einem schlichten Thema basierende Klaviersolo über zarte Streicherteppiche, das den Zuhörer am Ende der Suite in seinen Bann ziehen wird. Die Musik zu ROSAMUNDE wurde bereits mit einem Album bedacht. Die auf dem Alhambra-Album enthaltene Suite von 12 Minuten gibt aber einen guten Überblick und ist vor allem sehr gut sequenziert. Mit DIE WEISSE STADT folgt Musik zu einer weiteren Literaturverfilmung. Der Roman von Milo Dor ist der letzte Teil einer Trilogie über die Hauptfigur Mladen Raikow, die nun nach Kriegsende versucht, sich in Wien eine Existenz aufzubauen. Rolf Wilhelm schrieb für diese Produktion eine einfühlsame Musik für Streicher, Harfe und Holzbläser, in der besonders der dunkel schimmernde Klang der Klarinette eine große Rolle spielt. In der Titelmusik sind mehrere melodische Schichten ineinander verwoben, suchend entspinnt die Klarinette eine nie zu enden scheinende Linie, Violinen und Flöten entwickeln eigene Linien, sodass sich ein dichtes Geflecht bildet, ohne dass man eine bestimmte Melodie als dezidiertes Hauptthema identifizieren könnte. Im weiteren Verlauf reduziert Wilhelm sein Ensemble, bettet rhapsodische Bläsersoli über sanfte Streicherklänge oder lasst die Harfe suchend umhertappen. Man muss sich etwas warmhören, aber dann vermögen einen diese knapp neun Minuten in den Bann zu ziehen. ZAHNSCHMERZEN spielt in einem Deutschland, das den Zweiten Weltkrieg gewonnen hat, und in dem sich ein Lehrer von einem Zahnarzt behandeln lässt, der im so genannten „Dritten Reich“ Widerstandskämpfer und im Konzentrationslager inhaftiert war. In seiner Musik zu dem Fernsehspiel zeigt sich Wilhelm von einer ungewohnt aggressiven Seite. Die beißenden Klänge der gedämpften Blechbläser, die Cluster und Glissandi der Streicher lassen nichts Gutes erhoffen. Zögerlich versucht ein Horn eine melodische Linie zu etablieren. Die bedrohliche Atmosphäre der ersten zwei Minuten verflüchtigt sich schließlich und wir erreichen musikalisch heitere Gefilde. Ein fröhliches Flötensolo und süßliche Violinklänge über Gitarrenbegleitung oder ??? lassen uns die Bedrohung fast vollkommen vergessen, doch die ungetrübte Stimmung verebbt, der E-Bass etabliert ein pochendes Ostinato im 7/4-Takt, über das solistische Bläser bald das Hauptthema spielen. Fünf Minuten aus der Musik zu Spionagefilm KENNWORT: REIHER beschließen das Album. Wilhelm vertonte den im Zweiten Weltkrieg spielenden Film mit ungewöhnlich sparsamen Mitteln, indem er lediglich ein Klavier, ein Cello und Pauken besetzte. Das Klavier eröffnet mit einer liedhaften Melodie über ein schlichtes Ostinato in gleichmäßigem langsamem Rhythmus, das um einige Elemente bereichert wird, aber niemals seine Schlichtheit ablegt. Dann setzt das Cello mit einem langen Solo ein. Seine zagend suchenden Linien gewinnen schließlich an Fasslichkeit, die Pauke setzt mit leisen Schlägen ein. Eine fast choralartige Melodie des Cellos eröffnet den letzten Abschnitt der Musik, die mit einsamen Schlägen der Pauke verklingt.

Hört sich nach grundsolider Abenteuermusik an. Musik, die er anscheinend "noch nie zuvor geschrieben hat", 100 andere aber schon. Aber wenn man genau das sucht, dann könnte LOST ARK ein gelungener 101. Eintrag werden.

Bei Heimatfilmen denkt man hauptsächlich an weite Berglandschaften, blühende Alpenwiesen und Berghütten. Dabei spielen einige der berühmtesten Filme dieses Genres in Norddeutschland. Neben GRÜN IST DIE HEIDE erfreuen sich auch DIE HEIDEN VON KUMMEROW UND IHRE LUSTIGEN STREICHE bis heute einiger Beliebt- und Bekanntheit. Rolf Wilhelm soll sich einmal geäußert haben, dass seine Musik zu den HEIDEN VON KUMMEROW mit das Beste gewesen sei, was er je komponiert hätte. Tatsächlich handelt es sich bei dieser Komposition um eine mitreißende und abwechslungsreiche Partitur, die immer wieder ein besonderes Hörvergnügen bereitet. Die Musik ist größtenteils symphonisch konzipiert und mit einem mittelgroßen Orchester aufgenommen worden. Für die Kinder des Dorfes Kummerow schrieb Wilhelm ein vergnügtes Thema, das zu Beginn der Titelmusik vom ganzen Orchester kraftvoll dargeboten wird. Hier beeindruckt die detaillierte Orchestrierung, mit der Wilhelm seine etwas neckische Melodie in immer neuen Farben leuchten lässt. Im Mittelteil der der Titelmusik stellt er dann ein zweites, wunderschön lyrisches Thema vor, das ebenso hauptsächlich für die Freundschaft der Kinder untereinander sowie ihrer Zuneigung für den Schäfer Krischan steht. Im Mittleren Register entfaltet es sich warm in den Hörnern und Celli und wird von einem kunstvollen kontrapunktischen Gewebe der übrigen Instrumente umgarnt, ohne dass die Musik insgesamt an Tempo und Energie verliert. Im Laufe des Films variiert Wilhelm das Thema der Kinder und das Freundschafts-Thema überaus gekonnt. Letzteres ist den ruhigen Momenten vorbehalten, erklingt entweder warm in den Streichern oder wird vom Akkordeon über eine zurückhaltende Begleitung gespielt. Das Kinder-Thema lässt sich auf kurze Motive reduzieren und so weitaus besser in illustrative Passagen integrieren, lugt hier und da hervor, wird verzerrt oder absichtlich „falsch“ intoniert. In DIE HEIDEN VON KUMMEROW hört man immer wieder den Komponisten musikalisch mit den Augen zwinkern. Neben den vergnügten Begleitmusiken zum Schabernack der Kinder zählt dazu auch der niedliche Gänsemarsch, in dem kurz ein strahlend-nobler Bläsersatz „Alle Jahre wieder“ anklingen lässt oder die besonders schwere Orchestermusik, als die Kinder den Pastor hinter seinem Rücken nachäffen. Mit der Szene für den nächtlichen Spuk vor dem Haus des unbeliebten Müllers komponierte Wilhelm mit Vibraphon, nervös tappender Bongo und dissonanten Streicherflächen eine lupenreine Grusel-Musik, die gerade deswegen so wirkungsvoll ist, weil ihr die Ironie eben nicht anzuhören ist. Man ist dankbar, dass das sehr auf Hörerlebnis bedachte Alhambra-Team auch diese Passage in voller Gänze auf die CD gepresst hat. An dieser Stelle ergab sich auch für Wilhelm die Gelegenheit, eine Actionpassage aus seiner zweiten NIBELUNGEN-Musik nun im ganzen Orchester darzubieten (Für die Aufnahmen des zweiten NIBELUNGEN-Teils standen nämlich keine Streicher zur Verfügung). Derart kraftvoll und brutal hat man Wilhelm bisher selten gehört. Insgesamt ist fast die vollständige Musik auf dem Album enthalten, wobei wieder einzelne Passagen zu längeren Suiten zusammengefasst und ihre Reihenfolge für einen besseren Hörfluss umgestellt wurde. Die Musik zu VIA MALA bildet zu den vergnügten und lebhaften HEIDEN VON KUMMEROW das ernste Gegengewicht. John Knittels Roman „Via Mala“ aus dem Jahre 1934 wurde zehn Jahre nach seinem Erscheinen von Josef von Báky erstmals verfilmt. Bereits 1961 entstand eine weitere Fassung, nun in Farbe, unter der Regie von Paul May. Während Báky seinen Film als Kriminalgeschichte aufzog, steht in Mays Verfilmung die Entwicklung zum Mord im Vordergrund. Wilhelm, der die beiden Jahre zuvor mit UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER und DAS ERBE VON BJÖRNDAL mit zwei beeindruckende Partituren zum Bestand der Heimat-Filmmusiken geleistet hatte, schuf auch zu VIA MALA eine packende Komposition. Für die Gefahren in der Bergschlucht VIA MALA und die Tyrannei des trunksüchtigen Familienoberhaupts Lauretz komponierte Rolf Wilhelm eine überaus kraftvolle Orchesterpartitur, die weitaus düsterer daherkommt als noch seine schwelgerischen Klänge zu UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER und deren Fortsetzung. Das Motiv der Schlucht greift der Komponist dabei auch musikalisch auf, indem er als Hauptmotiv eine aufsteigende Phrase in engen Tonabständen von einer fallenden Bewegung in ebenfalls chromatischer Prägung entwarf. Die Enge wird dadurch ebenso hörbar wie eine Schlucht im Notenbild sichtbar. Dieses melodische Element reduziert Wilhelm später als Thema für Lauretz auf vier Töne in Form eines steigenden und eines fallenden Halbtonschritts innerhalb des Ambitus’ einer Quinte. Für den zentralen Vatermord komponierte Wilhelm eine ausladende Spannungspassage mit karg instrumentierten Klangflächen, aus denen immer wieder einzelne Motive, darunter auch das „Schlucht-Motiv“ hervorblitzen. Schwer und düster tut sich das Blech in der Titelmusik hervor, von ausbrechenden Läufen der Streicher umtobt. Gewalt der Natur und des Menschen fasst Wilhelm in diesen massiven Klängen treffend zusammen. Ihnen gegenüber stehen die weit ausgreifenden und lyrischen Passagen für die aufkeimende Liebe zwischen der Lauretz-Tochter Sylvia und Andreas von Richenau. Hier geht Wilhelm äußerst feinfühlig vor und komponiert ausladende Orchesterpassagen in bester spätromantischer Manier. Insbesondere die behutsame Instrumentierung, die den Fokus häufig auf solistische Streicher vor dem schwelgerischen Klangkörper des Orchesters legt, bevor die Musik in ganzer orchestraler Pracht erblüht, die sich endlos fortspinnenden Melodienbögen, reich harmonisiert, machen diese Passagen so stark. Dabei stehen allerdings die gefühlvollen und intimeren Momente stark im Vordergrund und mit Ausnahme des nötigen Pomps für eine Hochzeit und die Schlussmusik überwiegen auch in diesen lyrischen Momenten die Sorge und die Melancholie. VIA MALA ist ohne Frage eine ganz starke Filmmusik, die ich jedem empfehlen möchte, der sich für schwer dräuende, ausbrechende Orchesterklänge ebenso begeistern kann wie für kunstvoll orchestrierte, weit gespannte melodische Bögen und orchestrale Prachtentfaltung. Die Rolf-Wilhelm-Serie lässt auch nach Abschluss des Josef-Roth-Kapitels nicht nach – im Gegenteil: Sie schwingt sich zu ungeahnten Höhen auf!

Für FLUCHT OHNE ENDE komponierte Wilhelm mit dem Hauptthema gleich eins seiner schönsten Themen. Die melancholische Melodie weist einen deutlichen „slawischen Einschlag“ auf und wird im Laufe der Musik kunstvoll variiert. Fast unheilvoll, als würde bereits das resignative Ende der Erzählung antizipiert, erhebt sich das Thema einige Takte lang nur über gleichmäßige Paukenschläge, bevor es schwelgerisch im ganzen Orchester zum Vorspann vorgetragen wird. Anschließend wird es solistisch von einzelnen Holzbläsern vorgetragen oder zieht sich mühsam nach der Gefangennahme im Ersten Weltkrieg über scharf angestrichene Streicherakkorde. Direkt nach der Titelmusik führt Wilhelm ein wunderschönes Liebesthema für den Protagonisten und seine Geliebte ein, doch schon hier deutet sich die bevorstehende Katastrophe an, wenn auch harmlos: Der „Radetzky-Marsch“ schimmert kurz in der Flöte und der kleinen Trommel durch das sanfte Geflecht der Streicher. Wie auch bei den anderen Roth-Verfilmungen vertont Wilhelm die Szenen, die den Ersten Weltkrieg thematisieren, nicht mit furioser Orchesteraction oder pompösen Marschaufgeboten, sondern reduziert die musikalische Untermalung auf einzelne rhythmische Figuren im Schlagwerk und einsame Fanfaren- und Signalfragmente die durch den dichten Schleier dissonanter Cluster dringen. Dem Hauptthema stellt Wilhelm nach Tundas Flucht aus der Kriegsgefangenschaft die Melodie des russischen Volkslieds „Korobushka“ gegenüber, das zu einem großen Teil seine Wanderung durch die sibirische Einöde begleitet. Hier schimmert es dunkel in der Klarinette, wird vom Fagott vorgetragen oder klingt kurz im Cello an. Für den Handlungsabschnitt im Kaukasus komponierte Wilhelm die schönsten Passagen der ganzen Musik, unter anderem ein wundervolles Arrangement der „Korobushka“-Melodie für Soloflöte, Harfe und gezupfte Violinen, die das Thema anschließend übernehmen, bevor es noch einmal von der Oboe gespielt wird. Dem gegenüber steht ein eleganter Walzer für eine Liebschaft mit einer reichen Dame von den Streichern, der von einzelnen Holzbläserlinien durchzogen wird. Eine getragene Darbietung des Hauptthemas für Streicher beschließt diesen wundervollen Abschnitt. Wie eine traumverzerrte Vision mutet die Musik zu Tundas erneuter Begegnung in Wien mit seiner ehemaligen Geliebten Irene an, die ihn nicht mehr wieder erkennt. Die über schillernde Streichertremoli vorgetragenen, fast klagenden Holzbläserphrasen werden im letzten Abschnitt erneut erklingen. Für Franz Tunda gibt es ein Ankommen mehr, aber Wilhelm schließt immerhin einen musikalischen Bogen, indem das Hauptthema zum Schluss noch einmal voll ausgespielt wird, bevor die Musik abschwillt und schließlich in einem leisen pizzicato-Akkord verstummt. In seinem Roman „Radetzky-Marsch“ schildert Joseph Roth den katastrophalen Untergang der alten K&K-Monarchie durch den Ersten Weltkrieg an Hand der Familienchronik der von Trottas. Rolf Wilhelms Vertonung der gleichnamigen Verfilmung von Michael Kehlmann besteht zu einem großen Teil aus Bearbeitungen und Stilkopien. Die „gute, alte Zeit“ wird mit Salonstücken in den Offizierskasinos und heiterer Musik der Promenadenkonzerte akustisch zum Leben erweckt. Zu den Höhepunkten der Musik (und des Films) gehört die Szene, in der die Nachricht des tödlichen Attentats auf den Thronfolger Franz Ferdinand Straußens Kaiserwalzer auf einem prächtigen Ball unterbricht. Sofort stimmt die Kapelle den Chopin’schen Trauermarsch aus dessen erster Klaviersonate an, zu dem ein langsamer Schreittanz vollzogen wird. Nach und nach steigert sich aber das Tempo des Tanzes und der Musik, die den Trauermarsch in einen ekstatischen Rausch verwandelt, bis den Musikern die Instrumente weggenommen werden. In drei Minuten werden musikalisch hier die prunkende Kaisermonarchie, die im Trauermarsch antizipierte Katastrophe und die morbide Kriegsbegeisterung einer todesmythisch verklärten Epoche meisterhaft zusammengefasst. Der Einbezug des berühmten Marsches von Johann Strauß ist natürlich verpflichtend. Wilhelm versteht es, die Fremdkomposition seinem eigenen Konzept einzuverleiben und stellt sein ganzes kompositorisches Können mit den einzelnen Bearbeitungen unter Beweis. Nur zu Beginn, als die Welt noch in Ordnung ist, ist der Radetzky-Marsch in vollem Pomp zu hören. Durch das Abspalten einer Überleitungsfigur und einige Sequenzierungen lässt Wilhelm den Marsch gekonnt in die österreichische Nationalhymne münden, bevor eine Miniaturversion des Strauß-Marsches mit Flöten und Schnarrtrommeln ein letztes Mal ohne Verfremdung erklingt. Der Musik der Ballsäle, Promenaden und Kasinos stellt Wilhelm triste und bedrohliche Kläge gegenüber, die für Gewalt und Krieg stehen. Zu den ersten Höhepunkten gehört die atmosphärisch-düstere Musik zu einer Duellszene mit schwer angeschlagenen tiefen Klaviertönen, bedrohlicher Blechfiguren und Trommelwirbeln. In der entscheidenden Kriegsszene wird der Radetzky-Marsch erst auf seinen markanten Eröffnungsrhythmus herabgebrochen und anschließend von den Piccoloflöten zerpflückt. Eine einzelne Motivzelle mäandert bei der Überbringung einer Todesnachricht durch die Flöten und steigert sich im Finale zu einer unerbittlichen aggressiven Wand. Der Marsch ist zersplittert wie das einstige Österreich-Ungarn. Erst gegen Ende kann Wilhelm sich frei entfalten und den Marsch und das Zeitkolorit beiseite lassen. Hier komponierte er eine wundervolle Elegie für den jungen gefallenen Offizier und eine äußerst resignative Musik für das Finale, die keinen Raum für Hoffnungen für die Zukunft oder Siegesgewissheit lassen. Das alte Europa ist in Feuer und Flamme versunken und unwiederbringlich dahin. Den Abschluss des Albums macht eine 13 Minuten lange Suite der Bühnen- und Filmmusik zu Schillers „Don Carlos“, die Rolf Wilhelm für die Filmversion einer Burgtheaterinszenierung des Stücks mit den Wiener Philharmonikern einspielte. Der Komponist ging stellenweise musikarchäologisch vor und verwendete beispielsweise Lautentabulaturen aus dem 16. Jahrhundert, die dem Werk einen authentischen Anstrich verleihen. In der Eröffnung kombiniert Wilhelm den Lautenklang mit der Harfe, ergänzt die Basstöne schließlich um tiefe gezupfte Streicher und Fagotte, ergänzt später die Musik mit einem Violinkontrapunkt, bis schließlich die altertümliche Musik in der altbekannten Pracht eines groß besetzten Symphonieorchester erklingt. Für den Protagonisten steht ein markantes Motiv, das in heroisch-trotziger Manier von Horn vorgetragen wird oder auch introvertiert als Englischhornsolo über sanfte Streicherklänge gebettet wird. DON CARLOS bereitet ein abwechslungsreiches Hörvergnügen mit tänzerisch-höfischen Klängen für Holzbläser und silberklingendes Schlagwerk, Fanfaren und einem düsteren Blechchoral für den Inquisitor. Sämtliche Stücke wurden chronologisch zu einer Suite zusammengefasst. Glücklicherweise verzichtete man auf Überblendungen sondern ließ die Titel direkt hintereinander folgen. DON CARLOS ist fast wie eine kleine sinfonische Dichtung und man würde sich wünschen, diese wundervolle Musik würde durch eine digitale Neueinspielung wieder einmal aufgefrischt werden.

...und die willste natürlich nicht gegen die "normale" tauschen, oder

Darf man fragen welchen Du "errungen" hast?

Ist bestellt, aber noch nicht da, bin aber auch schon gespannt.

Weiter geht's mit einem weiteren deutschen "Starfilmkomponisten" (sofern es so etwas überhaupt abseits von John Williams und Hans Zimmer gibt), der hier des Öfteren als Pendant zu Majewski erwähnt wurde: Rolf Wilhelm. Auch ihm hat Alhambra eine Reihe vorzüglicher Veröffentlichungen gewidmet, an denen der Komponist sogar noch selbst mitwirken konnte. Die erste CD vereint zwei Verfilmungen von Romane des Österreichischen Schriftstellers Joseph Roth unter der Regie von Michael Kehlmann. In beiden Romanen greift Roth Motive aus biblischen Erzählungen auf, die er in die Zeit vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg übernimmt. Rolf Wilhelm vertonte insgesamt vier Roth-Verfilmungen. Für TARABAS komponierte Wilhelm ein langes Hauptthema von folkloristisch-liedhaftem Charakter, das ein wenig an russische Volkslieder erinnert und in der Titelmusik vorgestellt wird. In voller Orchestrierung bekommt es einen ausladenden, fast epischen Anstrich und setzt sich gleich im Gedächtnis des Hörers fest. Auf die Titelmusik folgt die erste und einzige Actionpassage, die Tarabas’ Flucht nach dem Mord an einem Wirt begleitet. Schrille Klangballungen der Bläser und hämmernde Pauken stechen durch hier gnadenlos die Streichertremoli. Die russische Heimat des Protagonisten bedachte Wilhelm mit einigen pastoralen und folkloristischen Melodien, die solistisch von Holzbläsern über sanfte Streicherbegleitung intoniert werden. Es sind insbesondere diese Passagen, in denen man in den kunstvollen polyphonen Streichersätzen, dem versierten Umgang mit seinen melodischen Linien und den weiten in sich geschlossenen Bögen Wilhelms ganze Könnerschaft in jeder Sekunde vernimmt. Als Tarabas in den Krieg zieht, verstummt das Hauptthema für eine lange Zeit. Die Gräuel des Ersten Weltkriegs vertont Wilhelm mit dissonanten anschwellenden Clustern, markanten Blechmotiven, starken Paukenrhythmen und sich überlagernden Holzbläserfiguren. Die Musik mutet hier oft wie ein Trauermarsch an. Auch bei Aufmarsch der Truppen in der russischen Revolution und der Auseinandersetzung mit dem jüdischen Soldaten Schemarjah setzt Wilhelm auf dissonante, auf- und abschwellende Cluster. Zum Finale des ersten Teils komponierte Wilhelm für die Morgenstimmung im Dorf eine fast mittelalterlich anmutende Musik mit altertümlichen Holzbläsermelodien, Bordunbässen und Tamburinrhythmen. Die Musik des zweiten Teils ist fast durchgehend mit dem Hauptthema gestaltet. Hier zeigt sich erneut die Meisterschaft des Komponisten im Umgang mit seinem melodischen Material. Mal verhalten, mal triumphal, in intimer Besetzung und vollem Orchester, gewinnt Wilhelm seinem Thema immer neue Facetten ab, bevor es noch einmal im Finale zur Blüte gebracht wird und schließlich leise verklingt. Die Musik zu HIOB steht TARABAS in nichts nach. Wilhelm komponierte für die Geschichte über einen von unzähligen Schicksalsschlägen getroffenen jüdischen Tora-Lehrer eine weitaus introvertiertere, aber nicht weniger packende Musik. Das Projekt bot dem Komponisten, mehrere Themen mit „jüdischem“ Einschlag zu komponieren und in zahlreichen Varianten im Verlauf der Musik durchzuführen. Es dürfte kaum überraschen, dass Wilhelm diese Herausforderung mit Bravour meisterte. Für den Protagonisten Mendel Singer komponierte er ein klezmerartiges Thema, das zu Beginn von einer Klarinette über einen Orgelpunkt der Streicher vorgestellt wird, bevor es sanft von den Violinen über zarte Harfenarpeggien übernommen wird. Den religiösen Aspekt bedachte Wilhelm einerseits mit einem chromatisch geprägten, sich um einzelne Töne windenden „Religions-Thema“, das häufig kammermusikalisch instrumentiert in den Holzbläsern erklingt, sowie die jüdische Melodie des „Kol Nidrei“, die mehrfach in die Musik eingewoben wird. Mendels Hadern mit seiner Religion und Gott fasst Wilhelm durch rhapsodische Linien solistischer Holzbläser über zurückhaltende Streicherklänge, die sich häufig, suchend und zagend, um Nichts verlieren. Als Singer schließlich verzweifelt, übernehmen verhaltene und nervös-zittrige Streichertremoli in hoher Lage. Wilhelms geistreiches Spiel mit präexistentem Material zeigt sich außerdem in der Einbettung des ersten Themas aus dem ersten Satz von Dvořáks Neunter Symphonie „Aus der neuen Welt“ bei der Emigration Singers und seiner Familie nach Amerika. Zwar handelt es sich bei Dvořák nicht direkt um einen Landes- oder gar Glaubensgenossen Singers, aber die Anspielung an eine Komposition eines böhmischen Tonsetzers, in der er seine Sicht auf Amerika in Töne fasste, ist ein besonders reizender Aspekt. Wilhelm zitiert die Symphonie auch nicht plump, sondern bettet Dvořáks Melodie ganz im Idiom seiner HIOB-Musik in den Musikfluss ein. Für die Szenen in Singers Heimatdorf Zuchnow komponierte Wilhelm mehrere pastorale und lyrische Passagen mit zarten Holzbläsersoli über sanfte Streicherbeleitung sowie ein keckes Thema für Singers eitle Tochter Mirjam, das etwas rustikal-altertümlich anmutet und vom Fagott über gezupfte Streicherakkorde etabliert und von der Oboe fortgeführt wird. Auch wenn Wilhelm ein Orchester zur Verfügung stand, hat die Musik durchgehend einen intimen Charakter. Nur zum Finale, wenn das Hauptthema voll im ganzen Orchester aufblüht, bekommt die Musik einen „großen“ Charakter. Im Gegensatz zu TARABAS wurden einzelne Stücke aus HIOB zu inhaltlich-thematisch Suiten zusammengefasst. Dabei verzichtete man glücklicherweise auf Überblendungen der einzelnen Passagen, die sehr dicht aufeinander folgen. HIOB ist wie TARABAS eine kunstvoll gearbeitete und äußerst facettenreiche Musik, die ich jedem ans Herz legen möchte. Den Aufnahmen hört man zwar – insbesondere in den Tutti-Passagen – das Alter an, aber das tut dem Genuss keinen Abbruch. Alhambra ist hier eine wertvolle Veröffentlichung gelungen, die den Grundstein für eine vorbildliche Präsentation der Werke eines der renommiertesten deutschen Filmkomponisten werden sollte.

Danke, Stefan, für diesen Einblick - habe mir auch gedacht, dass es die Originalaufnahmen sind. Umso erstaunlicher, dass die Suite größtenteils wie aus einem Guss wirkt. Manchmal ahnt man, wo ein Stück endet und das nächste beginnt, aber besonders die brachialen Orchesterattacken fügen sich sehr gut in die Spannungskurven ein. Ich finde, dass die Suite in der Mitte etwas durchhängt, da doch etwas viel Spannungsmusik aneinandergereiht wird, aber besonders in den letzten fünf Minuten zieht die Musik dann wieder ordentlich an. Insgesamt wäre es mir lieb gewesen, die Suite etwas zu "stückeln" und nicht die ganzen 18 Minuten durchlaufen zu lassen, aber das ist wahrscheinlich auch dem Sampel-Charakter des Albums zuzurechnen, auf dem ja jeder Musik nur ein Stück einberäumt bekommt.

Vielen Dank, ihr beiden! Ich hab' jetzt mal beide CDs bestellt und hoffe auf unterhaltsame Orchester-Action aus den 70ern. Schade allerdings, dass die GRIZZLY nur ein LP-Transfer ist...

Meines Erachtens kann man sich aber auch ein WILD-BUNCH-REMAKE sparen. Der Film war zu seiner Entstehungszeit bitter nötig und hat das Genre maßgeblich revolutioniert. Was soll denn heute dabei rauskommen als ein weiterer faschistoider Western à la "Ihr-müsst-hassen-worauf-ihr-schießt"-MAGNIFICENT SEVEN? Mel Gibson hat als Regisseur offensichtlich ein anderes Verhältnis zu Gewalt als Peckinpah. Die Brutalität in THE WILD BUNCH dürfte sich in einer Gibson-Neuverfilmung im reinen Aufgeilen an halb-splatterigen Actionszenen erschöpfen.

Ich bin immer wieder beeindruckt, was für Perlen Du hier ausgräbst und vorstellst. Den Tessla von Kabiljo habe ich mir soeben bestellt... bin gespannt und hoffe, bald mal dazu zu kommen, den zu hören

Das musst Du jemanden fragen, der den gesehen hat. Ich habe momentan nicht die Muße, mir auch noch die ganzen vertonten Streifen reinzuziehen, sonst hätte ich da auch noch ein paar Wörtchen drüber verloren wie damals bei den Goldsmith-Filmen oder den Italo-Western. Gibt es aber meines Wissens nach auch bei youtube. Mich würde auch mal von den Experten hier interessieren, um was für Aufnahmen es sich eigentlich bei der Suite handelt? Um zusammengesetzte Originalaufnahmen oder eine Neueinspielung des Graunke-Orchesters? Auch, inwieweit die Musik dem Filmverlauf entspricht und/oder komplett ist.

Majewski-Nachschlag II DIE ELIXIERE DES TEUFELS nach der gleichnamigen Novelle von E.T. A. Hoffmann ist höchstens eine Fußnote in der deutschen Filmgeschichte geblieben. Umso höher ist der Verdienst Thomas Kabans einzuschätzen, eine von Majewskis letzten Filmmusiken der endgültigen Vergessenheit zu entreißen. So findet sich auf einem frühen Sampler des Labels Silva Screen Records eine umfangreiche, vom Graunke-Orchester eingespielte Suite mit mehr als 18 Minuten Laufzeit. Zu dem Album insgesamt kann ich nichts sagen, da ich es ausschließlich wegen der Majewski-Musik gekauft und die restlichen Titel bisher noch nicht angehört habe. Mit der Besetzung eines mittelgroßen Streichapparats, einigen Blechbläsern, Schlagzeug und Orgel schuf der Komponist eine packende Vertonung des Hoffamnn’schen Stoffes und zeigt sich auch in seinen letzten Schaffensjahren überaus ambitioniert. Die Musik ist durchgehend von einer düsteren und morbiden Atmosphäre, nur zum Schluss lichtet sich der Horizont etwas und es schimmern einige sanfte Melodiebögen in den Streichern herauf. Majewski greift auch hin und wieder in die Trickkiste avantgardistischer Klangkomposition, vor allem die schrillen, aleatorisch gestalteten Teppiche der Violinen lassen die Beschäftigung mit jüngerer Konzertmusik und vielleicht auch Genre-Kompositionen amerikanischer Kollegen vermuten. In den ruppigen Tutti-Rhythmen offenbart sich dann wieder zu hundert Prozent Majewski, ebenso in den wuchtigen und teils chaotischen Orchesterausbrüchen. In klanglicher Hinsicht ist auch Majewskis Einsatz des Xylophons hervorzuheben, das entweder mit blitzenden Läufen die orchestrale Textur durchzuckt oder stoisch-knöcherne rhythmische Pulse verlauten lässt. Röhrenglocken und die Orgel wecken natürlich umgehend entsprechende Assoziationen an sakrale Musik und den Handlungsorts, ein Kapuzinerkloster. Doch neben diesen famos gearbeiteten Horror-Klischees hält die Musik zu DIE ELIXIERE DES TEUFELS auch einige originelle Überraschungen parat. Hierzu gehört vor Allem die Kombination von sanft registrierten Orgelchorälen mit einem süffisanten Violinen-Duett, das den archaischen Tonfolgen des Kircheninstruments schmalzige Klänge entgegenstellt, die zwischen Wiener Caféhaus und Weimarer Kabarettschlager anzusiedeln sind. Diese verblüffende Juxtaposition nimmt Majewski gegen Ende seiner Musik schließlich auch mit zwei Celli vor, die ähnlich gegen einen Orgelchoral agieren. Auch der zum Finale immer wieder hervortretende zweistimmige Choral für zwei Posaunen vermag der Musik eine sehr dichte, fast altertümliche Atmosphäre zu verleihen. Mit anderen Horrorklischees hält sich der Komponist wohltuend zurück, so schimmert die berühmte „Dies-Irae“-Sequenz stets nur in den tiefen Streichern unter der Oberfläche durch. Insgesamt präsentiert sich Majewski in dieser Musik von einer bisher (für mich) ungewohnte Seite, wobei er auch seine musikalischen Charakteristika – vor allen Dingen auf rhythmischer Ebene – auch hier wieder voll zur Geltung bringt. DIE ELIXIERE DES TEUFELS ist nun mal eine Genremusik und wird den Anforderungen einer Horror-Vertonung mehr als gerecht. Dabei erschöpft sich der Komponist nicht nur in dissonanten Klangflächen, Schockakkorden oder ähnlichen Rezepturen, sondern vermag durch einige Einfälle der Musik einen eigenständigen Anstrich zu verleihen. Die Interpretation durch das Graunke-Orchester ist insgesamt akzeptabel. In schnelle Läufen leidet die Intonation der Streicher stark und der Klang ist durchweg sehr hallig. Die Qualität der dargebotenen Musik vermag aber über diese akustischen Schwächen hinwegzutrösten und ich kann diese Suite jedem empfehlen, der Majewski einmal in Horror-Modus hören möchte.

Mal 'ne kurze Frage: Lohnt sich eigentlich THE WINGED SERPENT von Ragland bzw. kann da jemand was zu sagen? Ist ja in der Kronos-Gold-Edition erschienen und soll ein wuchtiger Abenteuer-Score sein.

Ich kenne weder Film noch Musik und lasse mich gerne von der Intrada-Version überraschen

CASSANDRA CROSSING hat ein Hauptthema, das zwar poppig aufgebaut ist, im Vorspann des Films aber sehr mysterios vom zerbrechlichen Cembalo über eine mild dissonante Orchesterfläche und einige Syntheffekte vorgetragen wird. Die Musik enthält auch ziemlich kernig-knackige Action, die mit ihrer harschen Harmonik und der ruppigen Orchestrierung nur so in den 70ern geschrieben werden konnte. Auf der LP-Version der Musik findet sich aber ein sehr poppiges Arrangement.

Danke für den Hinweis, der Ragland interessiert mich tatsächlich, habe von ihm bisher nur 10 TO MIDNIGHT.

Ich finde aber auch die Streicher etwas zu "klebrig".

Etwas strukturlos und thematisch "anonym", aber insgesamt sehr nett - wahrscheinlich stark am Bild komponiert. Darauf weisen diese kurzen Unterbrechungen jedenfalls hin. Jackman kann es ja offensichtlich, wenn man ihn lässt. Allerdings wirkt das ganze vom Klangbild her sehr gesampelt, als ob das mit einer Library eingespielt worden wäre. Schätze, da saßen schon echte Menschen, aber wieso heuert man die überhaupt an, wenn es dann doch so klingen soll wie aus den Computer?

Vielen Dank für die beiden Hinweise, den Text habe ich entsprechend abgeändert Was das Buch betrifft, behalte ich das mal im Auge, momentan habe ich das Gefühl, mein Majewski-Bedürfnis ist erstmal gestillt. In den nächsten Tagen kommt ja noch ein zweiter Nachschlag (und es ist nicht die Walzer-CD).

Majewski-Nachschlag I Bevor sich die diskographische Situation um das Schaffen von Hans-Martin Majewski durch die fantastische Alhambra-Box schlagartig besserte, leistete Duophon Records mit zwei Majewski-Samplern bereits wertvolle Pionierarbeit. Neben einer den Filmwalzern Majewskis gewidmeten CD erschien auch ein Album mit "Sinfonischen Suiten" aus diversen Filmmusiken, unter Anderem HERR ÜBER LEBEN UND TOD, LIEBE 47 und DER FUCHS VON PARIS, die dank Alhambra nun vollständig vorliegen. Doch neben diesen Auszügen enthält das Album von Duophone rund 20 Minuten Musik, die nicht in der Alhambra-Box vetreten sind und somit eine willkommene Ergänzung bilden. Den wichtigsten Teil der nur hier greifbaren Musik bildet die 15 Minuten lange Suite aus DER WEG ZU DIR (1952), der sich stilistisch wunderbar in die packenden Thriller-Musiken aus dieser Zeit einreiht (und in der Alhambra-Box überwiegend auf CD 6 vertreten sind). Im Gegensatz zu diesen ist Majewskis Vertonung von DER WEG ZU DIR allerdings weniger perkussiv, entbehrt aber trotzdem nicht der für seine Thriller-Vertonungen aus dieser Zeit so typische Kraft. Der Fokus der Musik liegt hier nämlich deutlich auf den Streichern, die ebenso ruppig wie lyrisch agieren, einzelne Motivzellen motorisch aneinanderreihen oder in weit ausgreifenden Linien ihre Klangschönheit zur Geltung bringen. Zu Beginn etabliert der Komponist ein eingängiges Thema unisono in kräftigen Bläser- und Streicherklängen und wuchtigen Paukenschlägen. Im weiteren Verlauf dieser Musik wird es überraschenderweise keine Rolle mehr spielen und erst vier Jahre später für NACHT DER ENTSCHEIDUNG als Hauptthema aus der Versenkung gehoben. Den eigentlichen thematischen Kern dieser Musik bildet eine zielstrebig aufwärts gerichtete Tonfolge mit eine abwärts fallenden Intervall am Ende. Dieses Element wird während der Titelmusik über das treibende polyphone Spiel der Streicher im Blech präsentiert und kommt in der zweiten Hälfte der Musik ganz zur Geltung. Kunstvoll in melancholische Streicherlinien während des "Risoluto - Poco meno mosso" eingebunden, wird es auch kurz zu Beginn des "Larghettos" angedeutet, bevor es zum Schluss kunstvoll als Fugenthema verarbeitet wird. Einen weiteren Höhepunkt bildet das lyrische, stellenweise fast verträumte "Allegro molto - Tranquillo" mit einem neuen melancholischen Thema, das sich immer wieder steigern will, aber erschöpft herniedersinkt. Die Präsentation der "Sinfonischen Suiten" auf diesem Album ist bemerkenswert, denn obwohl es sich (fast) ausschließlich um Arbeiten für den Film handelt, werden die entsprechenden Titel im Zusammenhang mit der Musik oberflächlich verschwiegen. So erfährt man erst aus dem Booklet, dass es sich bei der "Suite 52" um Musik aus DER WEG ZU DIR handelt, ebenso bei den Suiten "Sinfonische Skizzen 47 (LIEBE 47) und "Pariser Impressionen" (DER FUCHS VON PARIS). Im Falle von DER WEG ZU DIR verzichtete man außerdem auf Titel, die auf Szenen verweisen, sondern begnügte sich mit italienischen Tempobezeichnungen, um der Musik einen noch "seriöseren" Anstrich zu verleihen. Mit Ausnahme von DER WEG ZU DIR sind die einzelnen Suiten sind aus den Originalaufnahmen zusammengestellt und von ebenso sauberem Klangbild wie die Alhambra-Box, außerdem können die jeweiligen Titel auch einzeln angewählt werden und wurden auch nicht ineinandergeblendet. Als eine Art "Fußnoten" gibt es neben den drei längeren Suiten auch noch drei Einzeltitel zu hören. "Adele" stammt aus der komplett erhaltenen Musik zum Zeichentrickfilm TOBIAS KNOPP - ABENTEUER EINES JUNGGESELLEN nach Wilhelm Busch. Entsprechend quirlig und schrullig gestaltet sich auch die Vertonung mit zahlreichen Mickey-Mousing Effekten wie Streicher- und Xylophon-Glissandi mit anschließenden Beckenschlägen, rasanten Holzbläserfiguren etc. Zusammengehalten werden die illustrativen Einwürfe von meistens solistisch vorgetragenen Melodiefragmenten und Anspielungen an Volkslieder und andere berühmte Melodien. "Der blaue Vogel" bildet das einzige Stück, das Majewski extra neu auf Tonträger aufnahmn, da er ursprünglich aus einer Bühnenmusik zu Maurice Maeterlincks gleichnamigen Stück handelt, und daher nur "live gehört" werden konnte. Dieses charmante Stück für Flöte, Streicher und Schlagzeug (Triangel, Becken und Glockenspiel) bildet einen Favoriten in meiner Majewski-Sammlung und ich bin sehr dankbar, durch dieses Album die Gelegenheit zu haben, diese leichtfüßige Komposition hören zu können. In der Bundesrepublik wurden zahlreiche Filme aus der NS-Zeit neu verfilmt und die entsprechende Botschaft ohne größere Verfälschung und nur von Hakenkreuzen und Parteiabzeichen bereinigt einfach weitergetragen. Zu diesen Fällen zählt URLAUB AUF EHRENWORT von NS-Star-Propaganda-Regisseur Karl Ritter (DEUTSCHLAND ÜBER ALLES, STUKAS, ...), den ausgerechnet Wolfgang Liebeneiner in den Zweiten Weltkrieg verlegte. Majewski koppelte aus dieser Musik das Stück "Abschied" aus, eine feierliche Komposition mit einer schlichten Melodie für Solotrompete über einem breiten Streicherteppich, in den ein rhythmisch abwechselnd ein Trommelwirbel und der Schlag der großen Trommel hineinhallen. Die Musik wird unter Einbezug des Streicherapparats gesteigert und klingt mit einer sanften Holzbläservariante des Themas aus, an das noch ein Echo der gedämpften Solotrompete anschließt. Dieses Album kann einerseits als Ergänzung zu der phänomenalen Majewski-Box von Alhambra oder als Einstiegsdroge betrachtet werden, ermöglicht es doch mit den vier Suiten einen repräsentativen Einblick in das umfangreiche Schaffen Majewskis, wobei natürlich die leichteren und jazzigen Musiken außen vor bleiben. Bei Amazon ist die CD gerade für sehr wenig Geld zu haben, wer also nun neugierig geworden ist, sich zum Kauf der Box aber noch nicht durchringen konnte, kann Majewski ja mit diesem Album einmal eine Chance geben.

Hatte mal vor Unzeiten einen LP-Rip, kenne also zwei Passagen und meine mich an synthlastige quirlig-poppige-Goldsmith-Musik und ein hübsches schlicht-sentimentales Liebesthema erinnern zu können. Den Film kenne ich nicht. Die genannten beiden wären auch keine "bottle-caps".

Na endlich! Wird für mich aber hauptsächlich ein "bottle-cap"-Kauf