Mephisto

Danke, Alex, für diese Einblicke! Das klingt für mich alles logisch und nachvollziehbar. Was halt diese General-Behauptung angeht, bleibe ich einfach skeptisch. Aber gut zu lesen, dass das mehrere LP-Hörer auch anders sehen.

Bei mir gibt's ausschließlich CDs. Den LP-Hype habe ich nicht vor mitzumachen. Ich habe drei Umzugskartons voll mit LPs, der Bestand reicht mir. Zumal mich mal wirklich eine technisch-wissenschaftliche Untersuchung zu dem leidigen "LPs-klingen-besser"-Argument interessieren würde. Dies bleibt in meinen Augen nämlich eine von LP-Enthusiasten aufgestellte und von Hipstern abgenickte Behauptung, die ich so nie nachvollziehen konnte. Insofern ist die CD für ein optimales Medium. Wenn man auf die Hüllen Acht gibt, zerbrechen Sie einem nicht. Meine Hüllen sind meistens sogar frei von Kratzern! Es passen 80 Minuten auf eine Scheibe, leidiges Wechseln unterbleibt meistens oder ich brenne mir ein Album nochmal neu, um zum Beispiel bei einer Intrada-CD das Bonus-Material auf CD 2 direkt in den Hauptteil von CD 1 einzufügen. Ich gebe zu, dass der Sammel-Aspekt für mich auch eine Rolle spielt. Dabei geht es mir bei der Vollständigkeit aber auch darum, nicht nur einfach Dinge zu haben, sondern umfassende Kenntnisse über einen Gegenstand zu gewinnen. "Gefallen" ist für mich kein Hauptargument für den Kauf und die Auseinandersetzung mit einer Musik, sondern "Mehrwert" in unterschiedlichem Sinn. Zum Beispiel, um die Entwicklung eines Künsterls ganz nachvollziehen zu können, einen Überblick über ein bestimmtes Genre zu haben etc. Ist für mich auf lange Sicht viel bereichernder, als ständig in den bevorzugten Idiomen zu schwelgen. So habe ich manchmal auch die eine oder andere Perle einfach nur dadurch entdeckt, obwohl es ganz andere Kaufgründe für mich gab als die Musik an sich.

Danke für Deine Bemühungen um längst vergessene deutsche TV-Schätze. LYDIA MUSS STERBEN hat sofort mein Interesse geweckt. Haqbe ihn in einer Bibliothek hier entdeckt und freue mich auf die Sichtung! Die Musik klingt für mich nach "typischer angeschrägter Jazz-Kriminalfilmmusik". Bei Deiner Begeisterung für solche und auch weitaus harscheren Klänge kann ich Deine Vorbehalte gegenüber Majewski nicht ganz nachvollziehen. Mast Du dazu noch etwas zu schreiben?

Dann muss wohl eine wirklich kleine Stückzahl gepresst worden sein. War denn die Lala Land besser oder hat die auch gejault?

Die Nibelungensage ist insbesondere in Form der ältesten schriftlichen Überlieferung, dem Nibelungenlied, fester Bestandteil des deutschen Kulturerbes und inspiriert seit Jahrhunderten künstlerisch Schaffende. Erstmals verfilmt wurde die Sage in dem aufwendigen Stummfilm-Zweiteiler DIE NIBELUNGEN von Fritz Lang, der laut einer Eingangstafel „Dem Deutschen Volke“ gewidmet ist. 1967 nahm sich Produzent Arthur Brauner des Stoffes an, der mit einem an Langs Epos orientierten Kino-Zweiteiler eine der teuersten Filmproduktion der Nachkriegszeit stemmte. Die Marketing-Schreierei, es handele sich bei Brauners NIBELUNGEN sogar um die teuerste deutsche Filmproduktion aller Zeiten wage ich in Anbetracht von Fritz Langs Monumentalfilmen und diversen NS-Produktionen wie MÜNCHHAUSEN, OHM KRÜGER und KOLBERG bezweifeln. DIE NIBELUNGEN weisen ohne Frage einige Schau- und Unterhaltungswerte auf, sind aber insgesamt schlechter gealtert als Langs surreale Verfilmung des Stoffes. Die Musik zu Langs NIBELUNGEN stammt von Gottfried Huppertz und war dessen erste Filmmusik. Huppertz’ Komposition, die mittlerweile vollständig rekonstruiert und zum ebenfalls restaurierten Film neu eingespielt wurde, war dessen erste Filmmusik. Weitere Arbeiten, unter anderem für Fritz Langs wahrscheinlich berühmtesten Film METROPOLIS und einige Tonfilmproduktionen sollten bis zum frühen Tod des Komponisten folgen. Seine NIBELUNGEN-Musik hätte in diesem Thread ebenfalls eine Besprechung verdient. Wenig überraschend orientierte sich Huppertz bei seiner Vertonung am wagnerschen Ring des Nibelungen. Für die Neuverfilmung unter Harald Reinl war Rolf Wilhelm zuständig, der von Anfang an jede große Ähnlichkeit zu Wagner meiden wollte, und stattdessen eine an zeitgenössischen internationalen, das heißt amerikanischen Filmproduktionen angelehnte Filmmusik schuf. Die häufig gezogenen Vergleiche zwischen Wilhelms NIBELUNGEN-Vertonung und den Filmmusiken Miklós Rózsas greifen mir aber immer zu kurz. Ohne Frage ist der brachiale Nibelungen-Marsch für den Vorspann deutlich an ähnlichen Sandalenfilmmusiken des ungarisch-stämmigen Hollywoodkomponisten orientiert, aber im weiteren Filmverlauf weist Wilhelms Musik eine ganz eigene, durchaus originelle Tonsprache auf. Den Kern der symphonischen Musik zum ersten NIBELUNGEN-Teil, SIEGFRIEDS TOD, bilden drei leitmotivisch eingesetzt Themen: Ein archaisch anmutendes Hauptthema, ein Thema für den Titelhelden Siegfried und eines für Island beziehungsweise die Kriegerin Brünhild. Alle drei Themen überschneiden sich in einzelnen Tonzellen, sodass die Verbindungen zwischen den einzelnen ihnen zugeschriebenen Personen verdeutlicht werden. Der Film wird von dem Hauptthema eröffnet, das Wilhelm innerhalb von zwei Minuten zu einem beeindruckenden Orchestermarsch – im wahrsten Sinne „mit Pauken und Trompeten“ steigert. Im weiteren Verlauf der Musik tritt es eher in den Hintergrund, bevor ihm im zweiten Teil, KRIMHILDS RACHE eine gewichtige Rolle zukommt. Der motivisch-thematische Fokus liegt im ersten Teil auf dem Thema für Siegfried. Mit den zahlreichen Verarbeitungen seines in der Urform optimistischen Themas stellt Wilhelm wieder einmal seinen versierten Umgang mit dem Themenmaterial unter Beweis. Als schwelgerisches Thema der Streicher, als triumphale Posaunenmelodie, von Fanfaren flankiert oder in lyrische und Spannungspassagen eingewoben, werden ihm immer neue Facetten abgerungen. Das Juwel dieser Musik ist aber meiner Meinung nach das melancholische Thema für Island und die dort lebende Kriegerin Brünhild. Die Wildheit der Natur und Brünhilds wilder Charakter spiegeln sich häufig in der mitreißenden, vollorchestralen Instrumentierung wider, wenn Wilhelm das Thema in schwerem Blech und elegischen Streichern voller Kraft und Leidenschaft aufblühen lässt. Die aktionsreiche Handlung mit ihren vielen Schauplätzen und Personen sowie diversen Kampfszenen bot Wilhelm ausreichend Gelegenheit, eine möglichst abwechslungsreiche Partitur zu komponieren. Sanfte, von Harfenakkorden durchzogene Streicherpassagen für pastorale und Liebesszenen, fantastisch, fast psychedelisch anmutende Harfen-, Streicher- und Vibraphonglissandi, garniert mit einigen Schlägen des Glockenspiels für den fantastischen Aspekt des Films – Wilhelms Musik lässt die mythologische Welt mit seiner hervorragend instrumentierten Musik wieder vor dem geistigen Auge entstehen. Bei den Kampfszenen geht Wilhelm äußerst brachial zu Werke. Brutale Schläge des Schlagwerks werden von tiefen Streichern und schwerem Blech gestützt, synchopische schrille Blechakkorde und rasante Streicherläufe toben um einzelne Themenfragmente und Motive. Hier bleibt wirklich kein Auge trocken! Für diverse Szenen bei Hofe und für die entscheidende Jagd am Ende des Films komponierte Wilhelm mehrere diegetische Stücke in Form von höfischen Tänzen oder Jagdhörnern, die den Hörfluss der symphonischen Musik angenehm auflockern. Neben einem voll besetzten Symphonieorchester stand Wilhelm auch ein Chor zur Verfügung, den er allerdings nie in seine orchestrale Partitur einbezog, sondern ausschließlich für geistliche Musik in diversen Dom-Szenen bei Trauungen und Messen einsetzte. Diese Stücke sind an sich sehr atmosphärisch, wirken aber in der rauen Orchesterpartitur ein bisschen wie ein Fremdkörper. Die Produktion von SIEGFRIEDS TOD und KRIMHILDS RACHE verschlangen ein gehöriges Budget, sodass in der Postproduktion gespart werden musste, wo es nur ging. Rolf Wilhelm sparte bei seiner Musik für den zweiten NIBELUNGEN-Teil daher sämtliche Streichinstrumente aus und setzte seine Komposition für Holz- und Blechbläser sowie Schlagzeug, Harfe und Cembalo. Das entsprechend harsche Klangbild ist dem Film äußerst angemessen. Der Fokus der Musik liegt auf zwei Themen. Da diejenigen Brünhilds und Siegfrieds im zweiten Film nicht mehr zum Einsatz kommen konnten, bot sich für Wilhelm mit den wilden Hunnen König Etzels die Gelegenheit, seinem Hauptthema ein neues melodisches Element gegenüberzustellen. Das archaische Thema für die Hunnen wird stets von vollem Blech über treibende Schlagzeugrhythmen dargeboten. Das den Nibelungen zugeschriebene Hauptthema nimmt den größten Raum in der Musik ein und wird häufig in der Marschversion der Titelmelodie beider Filme interpretiert. Entweder triumphal oder sich bedrohlich anschleichend bestreitet es in der ersten Hälfte des Films fast jede zweite Musikpassage. Der Hörfluss wird auch im zweiten Teil von mehreren diegetischen Stücken aufgelockert, die allesamt für die wilden Feste der Hunnen komponiert wurden und teilweise einen „orientalischen“ Einschlag aufweisen. Gefühlt die zweite Hälfte des Films besteht aus dem Kampf zwischen Nibelungen und Hunnen in Etzels Palast, sodass Wilhelm ein gehöriges Maß an Actionmusik schreiben musste. Der Komponist geht hier weitaus strukturierter zu Werke als in den brachialen Actionmomenten in SIEGFRIEDS TOD, indem häufig das Hauptthema und das der Hunnen miteinander konfrontiert werden, also über weite Strecken ein melodisch-thematischer Faden vorhanden ist. Zum Ende hin verliert sich die Musik aber in allzu bildbezogenen Spannungssteigerungen und plötzlich ausbrechenden Schreckakkorden, wenn wieder einmal ein bedeutender Charakter das Zeitliche segnet. Insgesamt hat Rolf Wilhelm für KRIMHILDS RACHE sein Bestes gegeben und das ist immer noch gut genug. Sein handwerkliches Können wird vor allem dadurch deutlich, da man die Streicher kaum vermisst. Dies wird natürlich dadurch begünstigt, indem möglichst wenige lyrische Passagen für den zweiten Film komponiert wurden und sich ganz auf die archaische Hunnenmusik, das strotzende Hauptthema und die brachiale Kampfmusik konzentriert werden konnte. Zum Filmstart wurde lediglich eine Single mit der Titelmusik und einem Album-Arrangement des Siegfried-Themas veröffentlicht. Erst 1980 erschien eine LP mit immerhin 50 Minuten Musik aus dem ersten Teil, der die wichtigsten Momente enthielt, bevor Cobra Records zwanzig Jahre später eine Doppel-CD mit der nahezu vollständigen Musik aus beiden Filmen auf den Markt brachte. KRIMHILDS RACHE nimmt von der Laufzeit etwas mehr als ein Drittel des Albums ein. Neben einem Kommentar des Komponisten selbst enthält das Booklet viele Bilder aus den beiden Produktionen. Der Klang hat dem Alter der Aufnahmen entsprechend Patina angesetzt, klingt aber durchweg sauber und frisch. Insgesamt kann ich dieses Album allen Freunden orchestraler Filmmusik mit starken Themen empfehlen, denn hierbei handelt es sich ohne Frage um eine der ambitioniertesten und eindrucksvollsten Filmmusiken der deutschen Nachkriegszeit.

Aber das ist doch nun längst nichts neues, dass Williams eine Veröffentlichung von SUGARLAND EPXPRESS um jeden Preis verhindern will. Solange Williams lebt, dürfte da auch nichts kommen, ähnlich wie bei Goldsmiths THE VANISHING.

Der Heimatfilm bildete einen Grundpfeiler im westdeutschen Genre-Kino der 1950er- und 1960er-Jahre. In die heile Welt der Berge oder der Heide verlagert, konnten gesellschaftspolitische Themen behandelt, die Vergangenheit verklärt oder teilweise ins Gegenteil gewendet werden, ohne allzu unschöne Konfrontationen mit der jüngeren Geschichte zu riskieren – im Gegenteil! An den abgelegenen Bergdörfern, so schien es, war der Nationalsozialismus einfach vorbeimarschiert. Dennoch weisen diese Filme ein enormes Maß an teilweise bedenklicher „Vergangenheitsbewältigung“ auf, beispielsweise, wenn in Wolfgang Liebeneiners WALDWINTER ausgerechnet die Anschaffung ein Ofen (zum Glasbrennen versteht sich) zum Symbol für die ertragsreiche Zukunft einer Familie wird… Die beiden Romanverfilmungen UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER sowie die Fortsetzung DAS ERBE VON BJÖRNDAL basieren auf den ersten beiden Teilen der „Björndal“-Trilogie des norwegisches Schriftstellers Trygve Emanuel Gulbranssen und gehören zu den wenigen Heimatfilmen, die auch heute noch einen guten Ruf genießen – zu Recht, möchte man sagen, denn die mit viel Aufwand in der norwegischen Landschaft gedrehten Streifen mögen auch heute noch durch spektakuläre Landschaftsbilder, hochkarätige Schauspieler und eine sehr aktionsreiche Handlung unterhalten. Natürlich finden sich auch hier ein paar typische Anspielungen auf die jüngere Vergangenheit, für die hauptsächlich der von Hans Nielsen verkörperte Major Barre zuständig ist. Sein Ausspruch „ein Soldat denkt nicht“ scheint wie eine fragwürdige Entschuldigung der vergangenen Kriegsgräuel. Größtenteils werden solche Aspekte aber lieber einfach ausgeblendet – und Major Barre daher auch geraten, seine Uniform einfach im Schrank hängen zu lassen. Die übliche „Blut-und-Boden“-Motive des „in seiner Heimat verwurzelten Menschen“ wird aber natürlich trotzdem mehrfach durchgeführt. Die Musik der Heimatfilme entsprach voll und ganz den dem bevorzugten Ideal damaliger nationaler und internationaler Filmvertonungen: Symphonisch, vom Stile an der Spätromantik orientiert und je nach Sujet um einige Stilelemente aus dem Impressionismus oder exotische Idiome erweitert. UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER ist eine sehr frühe Arbeit von Rolf Wilhelm, der in einer großsymphonischen und themenreichen Partitur seine kompositorische Meisterschaft unter Beweis stellt. Der Romanvorlage und den beeindruckenden Naturbildern der norwegischen Landschaft hält der Komponist insofern die Treue, indem hier weniger Richard Strauss mit seiner gewaltigen Alpensymphonie Pate stand, als dessen skandinavische Kollegen Jean Sibelius, der zwar kein Norweger, sondern Finne war, dessen dunkel-romantische, naturhaft rauen Orchesterklänge sich aber des Öfteren in Wilhelms Partitur niederschlagen und besonders für die tragischen Aspekte der Geschichte über die rivalisierenden Familien geeignet scheinen. So werden die herrlichen Naturbilder selten mit großem musikalischem Pinsel überkleistert, sondern warnen melancholische Holzbläsersoli über urwüchsige und nervöse Streicher vor den nächsten Schicksalsschlägen, wenn wieder einmal Bergmassive und wolkenbehangene Himmel gezeigt werden. Auch visuell dienen die Landschaftsbilder scheinbar eher der zeitlichen Überbrückung von Schicksalsschlag zu Schicksalsschlag, als dass die Heimat an sich gefeiert wird. Die tragende Kraft in Wilhelms Musik sind neben den solistischen Holzbläsern – allen voran das raue Englischhorn – vor allem die hohen Streicher. Sie entfalten auch zu Beginn, von Harfenglissandi durchwoben, das sangliche Hauptthema über schweren Blechakkorden. Das in der Titelmusik noch in Moll vorgestellte Thema erinnert fast an eine Volksweise und durchzieht die Musik in unzähligen Gestalten. Mal werden seine Anfangstöne lediglich in einer Übergangspassage angedeutet, dann erklingt es als lyrische Streichermelodie oder wird solistisch vom Englischhorn. Dem wandlungsfähigen Hauptthema stellt Wilhelm noch das optimistische Liebesthema zur Seite, das direkt nach dem Hauptthema von der Oboe und dem Fagott eingeführt wird, bevor es in ganzer Pracht vom Orchester übernommen wird und später oft weich in den Streichern erblüht. Wilhelms Musik ist fast durchgehend melodisch gearbeitet, sodass sich zu diesen beiden zentralen Themen auch noch weitere Nebenthemen gesellen, mit denen einzelne Passagen gestaltet sind. Doch nicht nur melodisch-thematisch, auch in Hinblick auf andere musikalische Parameter zeichnet sich UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER durch eine größtmögliche Vielseitigkeit aus. Satten, orchestralen Klängen stehen lyrische Holzbläsersoli gegenüber und derbe Volkstänze sorgen für das nötige Lokalkolorit. Indem er ein Thema aus so einem diegetischen Tanz später als naturalistisches „Waldmotiv“ bei einer Bärenjagd verarbeitet, knüpft Wilhelm das Band zwischen der rauen Landschaft und ihren Bewohnern enger. In diesen, fast an Strawinsky erinnernden Passagen stellt Wilhelm die Meisterschaft seiner thematischen Verarbeitung und seinen versierten Umgang mit verschiedenen Stilen erneut unter Beweis. Auch die Action kommt dank gefährlicher Kutschfahrten, Verfolgungsjagden und Zweikämpfen nicht zu kurz. Hier bilden die Streicher mit der kleinen Trommel mit einem punktierten Rhythmus das treibende Fundament für spitze, vom Schlagwerk flankierte Hornsignale. Im weiteren Verlauf geht Wilhelm äußerst brutal zu Werke. Schwere, dröhnende Blechakkorde über einem stampfenden Rhythmus der großen Trommel unterlegen die mühsamen Holzfällerarbeiten, schrille Bläsercluster und dissonante Streichertexturen unterlegen den Brand eines Gutshofes und aggressive, massive Blechschichtungen begleiten zusammen mit dröhnendem Schlagwerk den Kampf eines Jägers mit dem Bären. Bereits ein Jahr nach UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER erschien bereits ein Jahr später mit DAS ERBE VON BJÖRNDAL die Verfilmung des mittleren Teils der Björndal-Trilogie von Trygve Emanuel Gulbranssen, nun unter der Regie von Gustav Ucicky. Neben den meisten Hauptdarstellern des ersten Teils war auch Rolf Wilhelm wieder mit von der Partie, dem mit seiner Partitur eine würdige Nachfolge seiner Musik zu UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER gelungen ist. Wilhelm griff natürlich das Haupt- und Liebesthema aus dem ersten Teil wieder auf, erweiterte die thematische Palette aber um mehrere wichtige Themen und Motive, die sich überraschend von dem spätromantischen-sanglichen Idiom des ersten Teils absetzen. Dies gilt vor Allem voran dem fast klagenden, ein wenig an aufbäumende Streicherpassagen eines Miklós Rózsa erinnernden Borgland-Thema, von dem das frühere Hauptthema als wichtigster melodischer Bestandteil abgelöst wird. Auch das garstige, kratzig von den Violen vorgetragene Gunvor-Motiv oder das befremdliche Lorenz-Thema, das sich, einem tonalen Zentrum entziehend, in der Piccoloflöte über Harfenakkorde windet, zeugen von der frischen Inspiration, mit der Rolf Wilhelm bei der Komposition zu Werke ging. Stilistisch passt sich die Musik zu DAS ERBE VON BJÖRNDAL ganz seinem Vorgänger an, sodass man es hier letzten Endes – analog zu den Filmen – mit einem in sich kongruenten Werk zu tun hat. Die Musik zu UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER und DAS ERBE VON BJÖRNDAL war mehrere Jahrzehnte nicht zugänglich, bevor das engagierte deutsche Label Cobra Records sämtliche erhaltene Aufnahmen zu beiden Produktionen veröffentlichte. Damit sind rund 90% der vollständigen Musik der Nachwelt erhalten geblieben. Trotz der relativ kurzen Laufzeit der einzelnen Stücke weisen beide Musiken alleinstehend oder hintereinander einen durchgehend guten Hörfluss auf. Der von einem Schullehrer verfasste Begleittext mutet mit seinen Seitenhieben gegen eine „linke Journaille“ und der allgemein pathetischen und wenig informativen Schreibweise etwas befremdlich an, aber ein viel größeres Manko bildet leider der Ton. Es ist davon auszugehen, dass das Ausgangsmaterial in wahrscheinlich nicht dem besten Zustand war, aber es ist ferner zu vermuten, dass die Aufnahmen an sich schon recht dünn und scheppernd klangen, sodass auch beim besten Willen nicht mehr rauszuholen war. Die einzige Möglichkeit, diese Musik in ihrer intendierten Pracht zu hören bliebe eine Neuaufnahme, aber davon wird man wahrscheinlich auf ewig träumen. Somit müssen wir mit der liebevoll produzierten Coba-Records-CD vorlieb nehmen, die trotz der klanglichen Schwächen viel Freude bereiten mag, handelt es sich doch bei der Musik zu den beiden Björndal-Filmen um eine der beeindruckendsten Partituren Rolf Wilhelms.

Mit der vermeintlich letzten CD der „Rolf-Wilhelm“-Serie schloss Alhambra noch einige Lücken, von denen die Kompositionen zu den beiden Loriot-Filmen wahrscheinlich diejenigen waren, die bei Sammlern am größten klafften. Fast alle hier versammelten Musiken sind leichte, aber vergnügliche Kost. Mit dem abschließenden SCHWARZ-WEISS-ROTEN HIMMELBETT hat Alhambra aber noch einen echten Schatz aus dem Archiv gerettet. Loriots erster Spielfilm über Mutterliebe und Muttersöhnchen zählt zu den letzten Arbeiten Rolf Wilhelms für das Kino. Entsprechend dem unaufgeregten, aber feinsinnigen Humor verzichtet er in ÖDIPUSSI auf übertriebene Komik oder Micky-Mousing und komponierte stattdessen eine leichtfüßige Musik. Mit einem galanten, etwas altbackenem Walzer fängt Wilhelm im Hauptthema gekonnt das spießbürgerliche und betuliche Milieu des Films ein. Mal für mittelgroßes Orchester, mal für kleineres Ensemble besetzt durchwandert es verschiedene Stadien, changiert zwischen gehobener Unterhaltungs- und Caféhausmusik, bis es zum Finale noch einmal in großer Orchesterbesetzung auftrumpfen kann. Im Abspann lugt dann sogar noch ein bisschen Schostakowitsch mit seinem berühmtesten Walzer durch die Noten. Ein in Italien spielender Abschnitt des Films gab Wilhelm außerdem Gelegenheit, seinem Hauptthema in „südländischem“ Flair als Gitarrensolo über zarte Streicherbegleitung zu präsentieren. Zu den wenigen Passagen, die ohne das Hauptthema auskommen, gehört neben einer kompetent gemachten, aber stereotypen Nobel-Restaurant-Musik auch eine nach bester Horrormanier vertonte Alptraum-Sequenz. Insgesamt lässt sich ÖDIPUSSI gut anhören und bildet als leichte Unterhaltungsmusik ein entspanntes Hörerlebnis, die vor allem vom Loriot-Bonus profitiert. Ich halte ÖDIPUSSI zugegebenermaßen nicht für gelungen. Wäre es bei diesem einen Spielfilmprojekt geblieben, so wäre ich wahrscheinlich zum Schluss gekommen, dass der präzise Humor des Sketch-Meisters Loriot für die Großform Film nicht geeignet war. Mit PAPPA ANTE PORTAS, in dem er einen vorzeitig pensionierten Abteilungsleiter einer Röhrenfirma spielt, dessen Ruhestand ihn selbst und seine Familie in den Wahnsinn treibt, konnte Loriot mich vom Gegenteil überzeugen. Rolf Wilhelms Musik ist eine kunterbunte Mischung aus musikalischen Idiomen und geistreichen Anspielungen. So klingt schon zur ersten Kameraeinstellung, einem Frühstückstisch, Edvard Griegs „Morgenstimmung“ an, die in eine viel zu pompöse Fanfare mündet. Für den eifrigen Herrn Lose komponierte Wilhelm ein vergnügtes Hauptthema, das häufig in einem Marscharrangement auftritt, das gemütliche Leben in der heimischen Villa kleidet er in zeitgenössische Saxophonklänge über sanften Streicherteppichen und die Vorladung beim Herrn Generaldirektor wird hingegen mit barock-höfischen Klängen vertont. In jedem Takt spürt man nicht nur die Versiertheit, sondern auch die Freude, mit der Wilhelm den unterschiedlichen Stilen und Idiomen spielt. Dabei zieht der Komponist all seine Idiome vermeintlich bierernst durch und gerade durch den immer etwas zu großen Gestus wirkt die Musik im Film fantastisch. Eine hingeknallte Zigarre wird mit einem großen Schreckakkord begleitet, postkartenhafte Hubschrauberflüge über’s Meer von weit ausladenden Horn- und Streicherklängen begleitet. Wilhelm fackelt alles an Klischees ab, was der Film hergibt – und das ist viel! Auch auf CD weiß die Musik bestens zu unterhalten. Wie zuvor wurden die zahlreiche kurze Stücke zu Suiten zusammengefasst. Da mir die Musik aus dem Film sehr vertraut ist, bin ich mit einigen Überblendungen nicht ganz glücklich. Mir wäre es lieber gewesen, man hätte die Stücke auch hier getrennt belassen, aber dicht hintereinander gestellt wie auf den ersten CDs dieser Reihe. Ich kann aber nicht abstreiten, dass die Musik sehr gut sequenziert wurde und sich ein guter Hörfluss ergibt. PAPPA ANTE PORTAS ist zugegebenermaßen nicht weltbewegend, aber Wilhelms Freude an der Sache und seine Versiertheit lassen die Musik zu einem Vergnügen der Extraklasse werden. 1973 drehte Werner Jacobs nach dem Kurt-Hoffmann-Film von 1954 eine weitere Verfilmung von Erich Kästners DAS FLIEGENDE KLASSENZIMMER. Hans-Martin Majewski hatte zum ersten Film eine überaus originelle Musik geschrieben, in der einem Mundharmonikatrio eine tragende Rolle zukommt und traditioneller angelegten Orchesterpassagen gegenübergestellt wird. Rolf Wilhelm wählte für seine Vertonung einen weitaus poppigeren Ansatz. Die Titelmusik, in der das Hauptthema vorgestellt wird, bedient sich verschiedener Stilidiome des Easy-Listening und weist zusätzlich einen leicht jazzigen Einschlag auf. Obwohl ein größerer Streichkörper zum Einsatz kommt, lassen Tamburinschläge und elektrische Orgel sowie die prominent eingesetzte Soloflöte die Musik eher ensemblehaft denn orchestral wirken. Die folgende Verschwörungsmusik ist dann ein musikalischer Kessel Buntes mit Fernsehkrimispannungsklischees zu Beginn, Anklängen an Indianermusik mit Tomtomrhythmen und quirlig-verspielte Zirkusmärsche. Erst im Finale räumt Wilhelm auch lyrischen Momenten Platz ein, bevor eine Reprise der poppigen Titelmusik den kurzen Auszug abschließt. ABELARD – DIE ENTMANNUNG ist eine der letzten Zusammenarbeiten von Rolf Wilhelm mit Franz Seitz, von denen auch die Musiken zu KENNWORT: REIHER auf Folge 4 dieser Serie erschienen ist. Die kurze Titelmusik ist mit der Begleitung von Schlagzeug und Gitarre ganz dem Zeitgeist verpflichtet, bewegt sich aber durch die klangliche Fragmentisierung auf höherem Niveau als viele ähnliche Titelmusiken dieser Zeit. Wilhelm kleidet sein Thema in ein fast kaleidoskopisch anmutendes Klanggewand. Kurz blitzen die Flöten und das Klavier auf, wirft das Cembalo eine rhythmische Figur ein, wandern die ersten Töne vom Saxophon ins Akkorden und dann weiter zu den Violinen, die das Thema letztendlich weiterführen, stets flankiert von kurz aufblitzenden Klängen der übrigen Instrumente. Als Liebesthema verwendete Wilhelm eine Melodie, die er einst zu einer Funkfassung von Shakespeares „Wintermärchen“ geschrieben hatte. Seitz gefiel diese Musik so gut, dass er Wilhelm darum bat, sie in dem Film DAS SCHWARZ-WEISS-ROTE HIMMELBETT zu verwenden und wünschte sie auch als Liebesthema für ABELARD – DIE ENTMANNUNG. Dieser längste Block fasst wahrscheinlich alle hörenswerten Auftritte des Themas zusammen, das ausschließlich solistisch vom Klavier oder der Soloflöte über sanften Streichertönen beleuchtet wird. Ein interessanter Kontrast zu den eher schwelgerischen Darbietungen aus DAS SCHWARZ-WEISS-ROTE HIMMELBETT, dessen Musik den Abschluss dieser CD macht. Mit der „irischen Elegie“ beschert uns die Musik dann aber ein echtes Kleinod. Eine Blockflöte intoniert ein wunderschönes lyrisches Thema über sanfte Gitarrenbegleitung und das Echo wird von der Querflöte übernommen. Wilhelm schafft es sogar, seine wunderschöne Melodie mit einem anschließenden B-Teil zu übertreffen. Hier treten an die Stelle der pastoralen Klänge der Gitarre und Querflöte die warme Klarinette und weit ausgreifende Harfenarpeggien. Das silbrig schillernde Violinensemble hüllt die folkloristisch anmutende Melodie in einen schimmernden Schleier. ALS MUTTER STREIKTE ist eine belanglose Komödie mit einem realen tragischen Ende: Nachdem der Film an den Kinokassen gefloppt war, nahm sich Regisseur Eberhard Schröter das Leben. Rolf Wilhelms Musik changiert, dem knapp 10-minütigen Auszug nach zu urteilen, zwischen musikalischem Augenzwinkern, poppigen Tributen an den Zeitgeist und klassischen Idiomen der Filmvertonung. In der Titelmusik werden die berühmten ersten vier Noten von Beethovens 5. Symphonie durch den Kakao gezogen, indem sie immer wieder von den Streichern in bedrohlich-gewichtiger Manier vorgetragen und durchgeführt werden, dass die Bedrohung ins Komische umschlägt. Auch an dem poppigen, sich barocker Sequenzmodelle bedienendem Hauptteil ist das Viernotenmotiv im Hintergrund stets präsent. „Vater in der Küche“ präsentiert das neckische Hauptthema in zwei Flöten über Schlagzeug und E-Bass und wird von einem Orgelsolo ergänzt. Das Liebesthema hingegen wird ganz im Stil eines romantischen Klavierkonzerts sentimental vom Klavier auf einem Streicherbett vorgetragen und sanft von den Holzbläsern umgarnt, bevor es zum Finale in einen heiter beschwingten Walzer transformiert wird, an den eine Reprise des Hauptthemas anschließt. Man kann Wilhelms Freude am Musizieren in jeder Sekunde nachvollziehen, allerdings bilden die Auszüge aus ALS MUTTER STREIKTE ein recht heterogenes Hörerlebnis. Den Abschluss machen gut zwölf aufwendig restaurierte Minuten aus DAS SCHWARZ-WEISS-ROTE HIMMELBETT, einer Satire auf die wilhelminische Zeit und ein kleines Juwel in Wilhelms Schaffen. Regisseur Franz Seitz regte den Komponisten dazu an, hier eine Melodie aus einer Hörspielmusik zu Shakespeares „Wintermärchen“ zu verwenden. Die cantabile Melodie wird oft in ganzer Pracht vom satten Streicherklang entfaltet oder erklingt zartschmelzend in der Solovioline. Der militärische Aspekt wird durch ein naives Trompetensignal und den Marsch „Preußens Gloria“ repräsentiert, der durch den weitläufigen Verzicht auf Blechbläser in dem Arrangement für kleine Trommeln und Piccoloflöten kein Bedrohungspotential entfaltet, sondern stets niedlich bleibt. Besonders amüsant wird es, wenn Wilhelm mehrfach den Marsch mit pseudosakralen Klängen für das Klosterleben aufeinanderprallen lässt. Neben dem Liebesthema komponierte Wilhelm auch ein reizendes französisches Lied, das von einer Figur im Film vorgetragen wird und Einzug in die extradiegetische Musik hält. Die zu drei längeren Blöcken zusammengefassten Auszüge aus DAS SCHWARZ-WEISS-ROTE HIMMELBETT bereiten große Freude und man muss dem Team von Alhambra wirklich dankbar sein, dass es diesen Schatz geborgen hat.

Ich habe gestern das erste Mal davon erfahren, aber ja, soll wohl ein Hit gewesen sein. Wie dem auch sei, ein bisschen Verschnaufpause gönn' ich Intrada ja auch zwischen einem massiv erweiterten Horner, einer Goldsmith-Premiere etc., aber mir sind es gerade ein bisschen zu viele "Band"-Verschnaufpausen...

Folge 4 der Rolf-Wilhelm-Reihe bei Alhambra eröffnet mit zwei Musiken zu Thomas-Mann-Verfilmungen, von denen der Komponist die Vertonung von DR. FAUSTUS von Hans Seitz als eine der größten Herausforderungen seiner Karriere beschrieb. Wie auch im RADETZKY-MARSCH musste Wilhelm mit bereits vorgegebenem Material arbeiten – nur, die in Manns Roman teilweise akribisch beschriebenen Kompositionen des Protagonisten Adrian Leverkühn bleiben als literarische Ausführungen abstrakt. Ihnen musste Wilhelm nun akustisches Leben einhauchen. Kein Wunder, dass Wilhelm diesem Auftrag mit Respekt begegnete, aber in Anbetracht dieser CD kann man nur den Hut vor ihm ziehen. Bereits die Titelmusik gehört zu den interessantesten Kompositionen Wilhelms überhaupt: Expressionistische, harsche Orchesterklänge eröffnen die Musik und scheinen die gewagte Tonsprache des fiktiven Komponisten vorwegzunehmen, bevor ein Altist den zweiten Vers des „Inferno“ aus Dantes „Göttlicher Komödie“ im Stil der „Ars Nova“ des 14. Jahrhunderts vorträgt – eine wahrhaft diabolische und faszinierende Kombination. Eine besondere Rolle spielt auch die von Mann beschriebene Tonfolge „h–e–a–e–es“, die Wilhelm dem Roman gemäß als „Liebesthema“ für Adrian und die Prostituierte Esmeralda einsetzt. Mit dem Quartenaufstieg zu Beginn und dem klagenden Sekundschritt am Ende hört sich diese Tonfolge ein bisschen wie eine Kombination aus den ersten Tönen der Kammersymphonie von Arnold Schönberg und einer Spiegelung der ersten Töne des Tristan-Vorspiels an – besser kann man die „musikalische Moderne“ in fünf Tönen kaum zusammenfassen. Wilhelm führt dieses Motiv zuerst bei der Begegnung Leverkühns mit Lada ein und steigert es schließlich in der Schlussfuge zu einer gewaltigen Apotheose. Auch in kürzeren Passagen bedient sich der Komponist am reichen Fundus der Musikgeschichte, indem er insbesondere Stilidiome zur Charakterisierung bestimmter Orte wählt. Das Bordell taucht er durch Vibraphonklänge, einige Orientalismen und sinnliche Flötenläufe in eine äußerst schwülstige Atmosphäre, die Stadt Kaisersaschern bedachte er mit altertümlichen und mittelalterlichen Klängen. Mit der Vertonung des Brentano-Gedichts „Der Feind“ findet sich denn auch eine „Leverkühn“-Komposition in Wilhelms Musik. Diese fällt im Gestus überraschend „wagnerisch“ aus und hätte meinem Geschmack nach noch etwas radikaler sein können. An sich ist es aber eine sehr wirkungsvolle Komposition. Insgesamt gehört die Musik zu DR. FAUSTUS sicherlich zu den beeindruckendsten Werken Rolf Wilhelms. Eine wahrhaft famose „Musik über Musik“ wie der Roman auch Literatur über Literatur ist. Derart radikale und stellenweise entrückte Klänge traut man dem versierten „Kunsthandwerker“ gar nicht zu. Den größten Platz auf dieser CD nimmt die in zwei Suiten zusammengefasste Musik zu TONIO KRÖGER, einer weiteren Thomas-Mann-Verfilmung ein. Das sehnsüchtige Hauptthema für den introvertierten Tonio gehört zu den schönsten Schöpfungen des Komponisten. Es blüht sanft in den Streichern auf, erklingt historisiert im Chopin’schen Stil als Salonstück für Klavier oder wird zärtlich von einer Solovioline über weiche Streicherteppiche gesponnen. Tonios exotische Seite – seine Mutter ist Südländerin – spiegelt sich in einem Gitarrensolo wider. Die Vergnügungssucht und Dekdanz, in die sich Tonio widerwillig und doch rauschhaft ergibt, wird Musikalisch vom Offenbach’schen „Can-Can“ repräsentiert, den Wilhelm meisterhaft verzerrt. Einzelne Motive werden abgespalten, verrückt oder aber die berühmte Melodie erklingt nicht feurig im ganzen Orchester, sondern im lächerlichen Fagott. Besonders in Anbetracht der ersten Suite ist eine kritische Anmerkung zur Veröffentlichung der Musik unverzichtbar. Kürzere Stücke in einzelnen Blöcken zusammenzufassen ist üblich und generell nicht verwerflich. In Anbetracht dieser ersten sechs Minuten aus TONIO KRÖGER ist diese Vorgehensweise allerdings ein kleines Ärgernis, da zu viele heterogene Elemente inklusive Crossfades zusammengefasst wurden. Das zarte Tonio-Thema zu Beginn auf den verschmitzten Beginn des „Can-Cans“ prallen zu lassen, ist ja noch charmant. Das wundervolle Klaviersolo aber ist ebenfalls zwischen zwei Varianten des „Can-Can“ eingepfercht und kaum hat anschließend die Solovioline begonnen, das Hauptthema wieder aufzunehmen, wird man durch das angeklebte Gitarrensolo urplötzlich in eine völlig andere (Klang-)Welt geschleudert. Weitaus besser gestaltet sich da die zweite Suite, die mit drei unglaublich starken Minuten beginnt. Hier stellt Wilhelm ein neues, sehr cantabiles Thema vor, das wundervoll ausgestaltet wird. Fließend geht es in einen zweiten Teil über, der die vielleicht schönste Wendung in der ganzen Filmmusik enthält und in dem wieder ersichtlich wird, was mit dem „slawischen Einschlag“ gemeint ist, auf den Stefan Schlegel im Begleitheft hinweist. Fast volksliedhaft in der Melodik, breitet Wilhelm seine Gedanken in fast verschwenderischer Breite aus. Wundervolle Musik zum Staunen wie zum Träumen. Diese beiden Melodien dominieren dann auch die zweite Suite. Das Hauptthema erklingt erst wieder zum Schluss, von sich überlappenden absteigenden Flötenlinien durchzogen. Eine Reprise des Klaviersolos aus der ersten Suite entlässt einen schließlich aus dieser tief poetischen Musik. Die Musik zu ROSAMUNDE war eine der letzten Arbeiten Rolf Wilhelms für’s Kino. Der Film handelt von drei jungen Männern, die kurz vor der Machtergreifung einen jüdischen Bankierssohn entführen. Schon bald blüht die Liebe zwischen dem Entführungsopfer und Rosamunde, der Schwester eines Entführers. Wilhelms Musik changiert größten Teils zwischen Thriller- und Melodram. Neben den Streichern als tragende Kraft des orchestralen Klangkörpers spielen insbesondere die beiden Klarinetten eine wichtige Rolle, denn sie bestreiten als einsames Duett zwei intime Passagen. Die beiden kurzen Actions- oder Spannungspassagen sind im Gegensatz zum Rest der Musik sehr karg gehalten und bekommen durch den Einsatz des Drumsets einen „unklassischen“ Anstrich. Der Fokus liegt in ROSAMUNDE aber auf den Themen und Melodien, von denen Wilhelm gleich mehrere aufbieten kann. Die lyrische Melodie, die auf eine unheilsschwangere Eröffnung folgt, wird bald von der ersten Actionpassage hinweg gefegt und erklingt in dieser Suite auch nicht mehr wieder. Im weiteren Verlauf führt der Komponist ein weiteres Thema ein, aber es ist das wunderschöne, auf einem schlichten Thema basierende Klaviersolo über zarte Streicherteppiche, das den Zuhörer am Ende der Suite in seinen Bann ziehen wird. Die Musik zu ROSAMUNDE wurde bereits mit einem Album bedacht. Die auf dem Alhambra-Album enthaltene Suite von 12 Minuten gibt aber einen guten Überblick und ist vor allem sehr gut sequenziert. Mit DIE WEISSE STADT folgt Musik zu einer weiteren Literaturverfilmung. Der Roman von Milo Dor ist der letzte Teil einer Trilogie über die Hauptfigur Mladen Raikow, die nun nach Kriegsende versucht, sich in Wien eine Existenz aufzubauen. Rolf Wilhelm schrieb für diese Produktion eine einfühlsame Musik für Streicher, Harfe und Holzbläser, in der besonders der dunkel schimmernde Klang der Klarinette eine große Rolle spielt. In der Titelmusik sind mehrere melodische Schichten ineinander verwoben, suchend entspinnt die Klarinette eine nie zu enden scheinende Linie, Violinen und Flöten entwickeln eigene Linien, sodass sich ein dichtes Geflecht bildet, ohne dass man eine bestimmte Melodie als dezidiertes Hauptthema identifizieren könnte. Im weiteren Verlauf reduziert Wilhelm sein Ensemble, bettet rhapsodische Bläsersoli über sanfte Streicherklänge oder lasst die Harfe suchend umhertappen. Man muss sich etwas warmhören, aber dann vermögen einen diese knapp neun Minuten in den Bann zu ziehen. ZAHNSCHMERZEN spielt in einem Deutschland, das den Zweiten Weltkrieg gewonnen hat, und in dem sich ein Lehrer von einem Zahnarzt behandeln lässt, der im so genannten „Dritten Reich“ Widerstandskämpfer und im Konzentrationslager inhaftiert war. In seiner Musik zu dem Fernsehspiel zeigt sich Wilhelm von einer ungewohnt aggressiven Seite. Die beißenden Klänge der gedämpften Blechbläser, die Cluster und Glissandi der Streicher lassen nichts Gutes erhoffen. Zögerlich versucht ein Horn eine melodische Linie zu etablieren. Die bedrohliche Atmosphäre der ersten zwei Minuten verflüchtigt sich schließlich und wir erreichen musikalisch heitere Gefilde. Ein fröhliches Flötensolo und süßliche Violinklänge über Gitarrenbegleitung oder ??? lassen uns die Bedrohung fast vollkommen vergessen, doch die ungetrübte Stimmung verebbt, der E-Bass etabliert ein pochendes Ostinato im 7/4-Takt, über das solistische Bläser bald das Hauptthema spielen. Fünf Minuten aus der Musik zu Spionagefilm KENNWORT: REIHER beschließen das Album. Wilhelm vertonte den im Zweiten Weltkrieg spielenden Film mit ungewöhnlich sparsamen Mitteln, indem er lediglich ein Klavier, ein Cello und Pauken besetzte. Das Klavier eröffnet mit einer liedhaften Melodie über ein schlichtes Ostinato in gleichmäßigem langsamem Rhythmus, das um einige Elemente bereichert wird, aber niemals seine Schlichtheit ablegt. Dann setzt das Cello mit einem langen Solo ein. Seine zagend suchenden Linien gewinnen schließlich an Fasslichkeit, die Pauke setzt mit leisen Schlägen ein. Eine fast choralartige Melodie des Cellos eröffnet den letzten Abschnitt der Musik, die mit einsamen Schlägen der Pauke verklingt.

Hört sich nach grundsolider Abenteuermusik an. Musik, die er anscheinend "noch nie zuvor geschrieben hat", 100 andere aber schon. Aber wenn man genau das sucht, dann könnte LOST ARK ein gelungener 101. Eintrag werden.

Bei Heimatfilmen denkt man hauptsächlich an weite Berglandschaften, blühende Alpenwiesen und Berghütten. Dabei spielen einige der berühmtesten Filme dieses Genres in Norddeutschland. Neben GRÜN IST DIE HEIDE erfreuen sich auch DIE HEIDEN VON KUMMEROW UND IHRE LUSTIGEN STREICHE bis heute einiger Beliebt- und Bekanntheit. Rolf Wilhelm soll sich einmal geäußert haben, dass seine Musik zu den HEIDEN VON KUMMEROW mit das Beste gewesen sei, was er je komponiert hätte. Tatsächlich handelt es sich bei dieser Komposition um eine mitreißende und abwechslungsreiche Partitur, die immer wieder ein besonderes Hörvergnügen bereitet. Die Musik ist größtenteils symphonisch konzipiert und mit einem mittelgroßen Orchester aufgenommen worden. Für die Kinder des Dorfes Kummerow schrieb Wilhelm ein vergnügtes Thema, das zu Beginn der Titelmusik vom ganzen Orchester kraftvoll dargeboten wird. Hier beeindruckt die detaillierte Orchestrierung, mit der Wilhelm seine etwas neckische Melodie in immer neuen Farben leuchten lässt. Im Mittelteil der der Titelmusik stellt er dann ein zweites, wunderschön lyrisches Thema vor, das ebenso hauptsächlich für die Freundschaft der Kinder untereinander sowie ihrer Zuneigung für den Schäfer Krischan steht. Im Mittleren Register entfaltet es sich warm in den Hörnern und Celli und wird von einem kunstvollen kontrapunktischen Gewebe der übrigen Instrumente umgarnt, ohne dass die Musik insgesamt an Tempo und Energie verliert. Im Laufe des Films variiert Wilhelm das Thema der Kinder und das Freundschafts-Thema überaus gekonnt. Letzteres ist den ruhigen Momenten vorbehalten, erklingt entweder warm in den Streichern oder wird vom Akkordeon über eine zurückhaltende Begleitung gespielt. Das Kinder-Thema lässt sich auf kurze Motive reduzieren und so weitaus besser in illustrative Passagen integrieren, lugt hier und da hervor, wird verzerrt oder absichtlich „falsch“ intoniert. In DIE HEIDEN VON KUMMEROW hört man immer wieder den Komponisten musikalisch mit den Augen zwinkern. Neben den vergnügten Begleitmusiken zum Schabernack der Kinder zählt dazu auch der niedliche Gänsemarsch, in dem kurz ein strahlend-nobler Bläsersatz „Alle Jahre wieder“ anklingen lässt oder die besonders schwere Orchestermusik, als die Kinder den Pastor hinter seinem Rücken nachäffen. Mit der Szene für den nächtlichen Spuk vor dem Haus des unbeliebten Müllers komponierte Wilhelm mit Vibraphon, nervös tappender Bongo und dissonanten Streicherflächen eine lupenreine Grusel-Musik, die gerade deswegen so wirkungsvoll ist, weil ihr die Ironie eben nicht anzuhören ist. Man ist dankbar, dass das sehr auf Hörerlebnis bedachte Alhambra-Team auch diese Passage in voller Gänze auf die CD gepresst hat. An dieser Stelle ergab sich auch für Wilhelm die Gelegenheit, eine Actionpassage aus seiner zweiten NIBELUNGEN-Musik nun im ganzen Orchester darzubieten (Für die Aufnahmen des zweiten NIBELUNGEN-Teils standen nämlich keine Streicher zur Verfügung). Derart kraftvoll und brutal hat man Wilhelm bisher selten gehört. Insgesamt ist fast die vollständige Musik auf dem Album enthalten, wobei wieder einzelne Passagen zu längeren Suiten zusammengefasst und ihre Reihenfolge für einen besseren Hörfluss umgestellt wurde. Die Musik zu VIA MALA bildet zu den vergnügten und lebhaften HEIDEN VON KUMMEROW das ernste Gegengewicht. John Knittels Roman „Via Mala“ aus dem Jahre 1934 wurde zehn Jahre nach seinem Erscheinen von Josef von Báky erstmals verfilmt. Bereits 1961 entstand eine weitere Fassung, nun in Farbe, unter der Regie von Paul May. Während Báky seinen Film als Kriminalgeschichte aufzog, steht in Mays Verfilmung die Entwicklung zum Mord im Vordergrund. Wilhelm, der die beiden Jahre zuvor mit UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER und DAS ERBE VON BJÖRNDAL mit zwei beeindruckende Partituren zum Bestand der Heimat-Filmmusiken geleistet hatte, schuf auch zu VIA MALA eine packende Komposition. Für die Gefahren in der Bergschlucht VIA MALA und die Tyrannei des trunksüchtigen Familienoberhaupts Lauretz komponierte Rolf Wilhelm eine überaus kraftvolle Orchesterpartitur, die weitaus düsterer daherkommt als noch seine schwelgerischen Klänge zu UND EWIG SINGEN DIE WÄLDER und deren Fortsetzung. Das Motiv der Schlucht greift der Komponist dabei auch musikalisch auf, indem er als Hauptmotiv eine aufsteigende Phrase in engen Tonabständen von einer fallenden Bewegung in ebenfalls chromatischer Prägung entwarf. Die Enge wird dadurch ebenso hörbar wie eine Schlucht im Notenbild sichtbar. Dieses melodische Element reduziert Wilhelm später als Thema für Lauretz auf vier Töne in Form eines steigenden und eines fallenden Halbtonschritts innerhalb des Ambitus’ einer Quinte. Für den zentralen Vatermord komponierte Wilhelm eine ausladende Spannungspassage mit karg instrumentierten Klangflächen, aus denen immer wieder einzelne Motive, darunter auch das „Schlucht-Motiv“ hervorblitzen. Schwer und düster tut sich das Blech in der Titelmusik hervor, von ausbrechenden Läufen der Streicher umtobt. Gewalt der Natur und des Menschen fasst Wilhelm in diesen massiven Klängen treffend zusammen. Ihnen gegenüber stehen die weit ausgreifenden und lyrischen Passagen für die aufkeimende Liebe zwischen der Lauretz-Tochter Sylvia und Andreas von Richenau. Hier geht Wilhelm äußerst feinfühlig vor und komponiert ausladende Orchesterpassagen in bester spätromantischer Manier. Insbesondere die behutsame Instrumentierung, die den Fokus häufig auf solistische Streicher vor dem schwelgerischen Klangkörper des Orchesters legt, bevor die Musik in ganzer orchestraler Pracht erblüht, die sich endlos fortspinnenden Melodienbögen, reich harmonisiert, machen diese Passagen so stark. Dabei stehen allerdings die gefühlvollen und intimeren Momente stark im Vordergrund und mit Ausnahme des nötigen Pomps für eine Hochzeit und die Schlussmusik überwiegen auch in diesen lyrischen Momenten die Sorge und die Melancholie. VIA MALA ist ohne Frage eine ganz starke Filmmusik, die ich jedem empfehlen möchte, der sich für schwer dräuende, ausbrechende Orchesterklänge ebenso begeistern kann wie für kunstvoll orchestrierte, weit gespannte melodische Bögen und orchestrale Prachtentfaltung. Die Rolf-Wilhelm-Serie lässt auch nach Abschluss des Josef-Roth-Kapitels nicht nach – im Gegenteil: Sie schwingt sich zu ungeahnten Höhen auf!

Für FLUCHT OHNE ENDE komponierte Wilhelm mit dem Hauptthema gleich eins seiner schönsten Themen. Die melancholische Melodie weist einen deutlichen „slawischen Einschlag“ auf und wird im Laufe der Musik kunstvoll variiert. Fast unheilvoll, als würde bereits das resignative Ende der Erzählung antizipiert, erhebt sich das Thema einige Takte lang nur über gleichmäßige Paukenschläge, bevor es schwelgerisch im ganzen Orchester zum Vorspann vorgetragen wird. Anschließend wird es solistisch von einzelnen Holzbläsern vorgetragen oder zieht sich mühsam nach der Gefangennahme im Ersten Weltkrieg über scharf angestrichene Streicherakkorde. Direkt nach der Titelmusik führt Wilhelm ein wunderschönes Liebesthema für den Protagonisten und seine Geliebte ein, doch schon hier deutet sich die bevorstehende Katastrophe an, wenn auch harmlos: Der „Radetzky-Marsch“ schimmert kurz in der Flöte und der kleinen Trommel durch das sanfte Geflecht der Streicher. Wie auch bei den anderen Roth-Verfilmungen vertont Wilhelm die Szenen, die den Ersten Weltkrieg thematisieren, nicht mit furioser Orchesteraction oder pompösen Marschaufgeboten, sondern reduziert die musikalische Untermalung auf einzelne rhythmische Figuren im Schlagwerk und einsame Fanfaren- und Signalfragmente die durch den dichten Schleier dissonanter Cluster dringen. Dem Hauptthema stellt Wilhelm nach Tundas Flucht aus der Kriegsgefangenschaft die Melodie des russischen Volkslieds „Korobushka“ gegenüber, das zu einem großen Teil seine Wanderung durch die sibirische Einöde begleitet. Hier schimmert es dunkel in der Klarinette, wird vom Fagott vorgetragen oder klingt kurz im Cello an. Für den Handlungsabschnitt im Kaukasus komponierte Wilhelm die schönsten Passagen der ganzen Musik, unter anderem ein wundervolles Arrangement der „Korobushka“-Melodie für Soloflöte, Harfe und gezupfte Violinen, die das Thema anschließend übernehmen, bevor es noch einmal von der Oboe gespielt wird. Dem gegenüber steht ein eleganter Walzer für eine Liebschaft mit einer reichen Dame von den Streichern, der von einzelnen Holzbläserlinien durchzogen wird. Eine getragene Darbietung des Hauptthemas für Streicher beschließt diesen wundervollen Abschnitt. Wie eine traumverzerrte Vision mutet die Musik zu Tundas erneuter Begegnung in Wien mit seiner ehemaligen Geliebten Irene an, die ihn nicht mehr wieder erkennt. Die über schillernde Streichertremoli vorgetragenen, fast klagenden Holzbläserphrasen werden im letzten Abschnitt erneut erklingen. Für Franz Tunda gibt es ein Ankommen mehr, aber Wilhelm schließt immerhin einen musikalischen Bogen, indem das Hauptthema zum Schluss noch einmal voll ausgespielt wird, bevor die Musik abschwillt und schließlich in einem leisen pizzicato-Akkord verstummt. In seinem Roman „Radetzky-Marsch“ schildert Joseph Roth den katastrophalen Untergang der alten K&K-Monarchie durch den Ersten Weltkrieg an Hand der Familienchronik der von Trottas. Rolf Wilhelms Vertonung der gleichnamigen Verfilmung von Michael Kehlmann besteht zu einem großen Teil aus Bearbeitungen und Stilkopien. Die „gute, alte Zeit“ wird mit Salonstücken in den Offizierskasinos und heiterer Musik der Promenadenkonzerte akustisch zum Leben erweckt. Zu den Höhepunkten der Musik (und des Films) gehört die Szene, in der die Nachricht des tödlichen Attentats auf den Thronfolger Franz Ferdinand Straußens Kaiserwalzer auf einem prächtigen Ball unterbricht. Sofort stimmt die Kapelle den Chopin’schen Trauermarsch aus dessen erster Klaviersonate an, zu dem ein langsamer Schreittanz vollzogen wird. Nach und nach steigert sich aber das Tempo des Tanzes und der Musik, die den Trauermarsch in einen ekstatischen Rausch verwandelt, bis den Musikern die Instrumente weggenommen werden. In drei Minuten werden musikalisch hier die prunkende Kaisermonarchie, die im Trauermarsch antizipierte Katastrophe und die morbide Kriegsbegeisterung einer todesmythisch verklärten Epoche meisterhaft zusammengefasst. Der Einbezug des berühmten Marsches von Johann Strauß ist natürlich verpflichtend. Wilhelm versteht es, die Fremdkomposition seinem eigenen Konzept einzuverleiben und stellt sein ganzes kompositorisches Können mit den einzelnen Bearbeitungen unter Beweis. Nur zu Beginn, als die Welt noch in Ordnung ist, ist der Radetzky-Marsch in vollem Pomp zu hören. Durch das Abspalten einer Überleitungsfigur und einige Sequenzierungen lässt Wilhelm den Marsch gekonnt in die österreichische Nationalhymne münden, bevor eine Miniaturversion des Strauß-Marsches mit Flöten und Schnarrtrommeln ein letztes Mal ohne Verfremdung erklingt. Der Musik der Ballsäle, Promenaden und Kasinos stellt Wilhelm triste und bedrohliche Kläge gegenüber, die für Gewalt und Krieg stehen. Zu den ersten Höhepunkten gehört die atmosphärisch-düstere Musik zu einer Duellszene mit schwer angeschlagenen tiefen Klaviertönen, bedrohlicher Blechfiguren und Trommelwirbeln. In der entscheidenden Kriegsszene wird der Radetzky-Marsch erst auf seinen markanten Eröffnungsrhythmus herabgebrochen und anschließend von den Piccoloflöten zerpflückt. Eine einzelne Motivzelle mäandert bei der Überbringung einer Todesnachricht durch die Flöten und steigert sich im Finale zu einer unerbittlichen aggressiven Wand. Der Marsch ist zersplittert wie das einstige Österreich-Ungarn. Erst gegen Ende kann Wilhelm sich frei entfalten und den Marsch und das Zeitkolorit beiseite lassen. Hier komponierte er eine wundervolle Elegie für den jungen gefallenen Offizier und eine äußerst resignative Musik für das Finale, die keinen Raum für Hoffnungen für die Zukunft oder Siegesgewissheit lassen. Das alte Europa ist in Feuer und Flamme versunken und unwiederbringlich dahin. Den Abschluss des Albums macht eine 13 Minuten lange Suite der Bühnen- und Filmmusik zu Schillers „Don Carlos“, die Rolf Wilhelm für die Filmversion einer Burgtheaterinszenierung des Stücks mit den Wiener Philharmonikern einspielte. Der Komponist ging stellenweise musikarchäologisch vor und verwendete beispielsweise Lautentabulaturen aus dem 16. Jahrhundert, die dem Werk einen authentischen Anstrich verleihen. In der Eröffnung kombiniert Wilhelm den Lautenklang mit der Harfe, ergänzt die Basstöne schließlich um tiefe gezupfte Streicher und Fagotte, ergänzt später die Musik mit einem Violinkontrapunkt, bis schließlich die altertümliche Musik in der altbekannten Pracht eines groß besetzten Symphonieorchester erklingt. Für den Protagonisten steht ein markantes Motiv, das in heroisch-trotziger Manier von Horn vorgetragen wird oder auch introvertiert als Englischhornsolo über sanfte Streicherklänge gebettet wird. DON CARLOS bereitet ein abwechslungsreiches Hörvergnügen mit tänzerisch-höfischen Klängen für Holzbläser und silberklingendes Schlagwerk, Fanfaren und einem düsteren Blechchoral für den Inquisitor. Sämtliche Stücke wurden chronologisch zu einer Suite zusammengefasst. Glücklicherweise verzichtete man auf Überblendungen sondern ließ die Titel direkt hintereinander folgen. DON CARLOS ist fast wie eine kleine sinfonische Dichtung und man würde sich wünschen, diese wundervolle Musik würde durch eine digitale Neueinspielung wieder einmal aufgefrischt werden.

...und die willste natürlich nicht gegen die "normale" tauschen, oder

Darf man fragen welchen Du "errungen" hast?

Ist bestellt, aber noch nicht da, bin aber auch schon gespannt.

Weiter geht's mit einem weiteren deutschen "Starfilmkomponisten" (sofern es so etwas überhaupt abseits von John Williams und Hans Zimmer gibt), der hier des Öfteren als Pendant zu Majewski erwähnt wurde: Rolf Wilhelm. Auch ihm hat Alhambra eine Reihe vorzüglicher Veröffentlichungen gewidmet, an denen der Komponist sogar noch selbst mitwirken konnte. Die erste CD vereint zwei Verfilmungen von Romane des Österreichischen Schriftstellers Joseph Roth unter der Regie von Michael Kehlmann. In beiden Romanen greift Roth Motive aus biblischen Erzählungen auf, die er in die Zeit vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg übernimmt. Rolf Wilhelm vertonte insgesamt vier Roth-Verfilmungen. Für TARABAS komponierte Wilhelm ein langes Hauptthema von folkloristisch-liedhaftem Charakter, das ein wenig an russische Volkslieder erinnert und in der Titelmusik vorgestellt wird. In voller Orchestrierung bekommt es einen ausladenden, fast epischen Anstrich und setzt sich gleich im Gedächtnis des Hörers fest. Auf die Titelmusik folgt die erste und einzige Actionpassage, die Tarabas’ Flucht nach dem Mord an einem Wirt begleitet. Schrille Klangballungen der Bläser und hämmernde Pauken stechen durch hier gnadenlos die Streichertremoli. Die russische Heimat des Protagonisten bedachte Wilhelm mit einigen pastoralen und folkloristischen Melodien, die solistisch von Holzbläsern über sanfte Streicherbegleitung intoniert werden. Es sind insbesondere diese Passagen, in denen man in den kunstvollen polyphonen Streichersätzen, dem versierten Umgang mit seinen melodischen Linien und den weiten in sich geschlossenen Bögen Wilhelms ganze Könnerschaft in jeder Sekunde vernimmt. Als Tarabas in den Krieg zieht, verstummt das Hauptthema für eine lange Zeit. Die Gräuel des Ersten Weltkriegs vertont Wilhelm mit dissonanten anschwellenden Clustern, markanten Blechmotiven, starken Paukenrhythmen und sich überlagernden Holzbläserfiguren. Die Musik mutet hier oft wie ein Trauermarsch an. Auch bei Aufmarsch der Truppen in der russischen Revolution und der Auseinandersetzung mit dem jüdischen Soldaten Schemarjah setzt Wilhelm auf dissonante, auf- und abschwellende Cluster. Zum Finale des ersten Teils komponierte Wilhelm für die Morgenstimmung im Dorf eine fast mittelalterlich anmutende Musik mit altertümlichen Holzbläsermelodien, Bordunbässen und Tamburinrhythmen. Die Musik des zweiten Teils ist fast durchgehend mit dem Hauptthema gestaltet. Hier zeigt sich erneut die Meisterschaft des Komponisten im Umgang mit seinem melodischen Material. Mal verhalten, mal triumphal, in intimer Besetzung und vollem Orchester, gewinnt Wilhelm seinem Thema immer neue Facetten ab, bevor es noch einmal im Finale zur Blüte gebracht wird und schließlich leise verklingt. Die Musik zu HIOB steht TARABAS in nichts nach. Wilhelm komponierte für die Geschichte über einen von unzähligen Schicksalsschlägen getroffenen jüdischen Tora-Lehrer eine weitaus introvertiertere, aber nicht weniger packende Musik. Das Projekt bot dem Komponisten, mehrere Themen mit „jüdischem“ Einschlag zu komponieren und in zahlreichen Varianten im Verlauf der Musik durchzuführen. Es dürfte kaum überraschen, dass Wilhelm diese Herausforderung mit Bravour meisterte. Für den Protagonisten Mendel Singer komponierte er ein klezmerartiges Thema, das zu Beginn von einer Klarinette über einen Orgelpunkt der Streicher vorgestellt wird, bevor es sanft von den Violinen über zarte Harfenarpeggien übernommen wird. Den religiösen Aspekt bedachte Wilhelm einerseits mit einem chromatisch geprägten, sich um einzelne Töne windenden „Religions-Thema“, das häufig kammermusikalisch instrumentiert in den Holzbläsern erklingt, sowie die jüdische Melodie des „Kol Nidrei“, die mehrfach in die Musik eingewoben wird. Mendels Hadern mit seiner Religion und Gott fasst Wilhelm durch rhapsodische Linien solistischer Holzbläser über zurückhaltende Streicherklänge, die sich häufig, suchend und zagend, um Nichts verlieren. Als Singer schließlich verzweifelt, übernehmen verhaltene und nervös-zittrige Streichertremoli in hoher Lage. Wilhelms geistreiches Spiel mit präexistentem Material zeigt sich außerdem in der Einbettung des ersten Themas aus dem ersten Satz von Dvořáks Neunter Symphonie „Aus der neuen Welt“ bei der Emigration Singers und seiner Familie nach Amerika. Zwar handelt es sich bei Dvořák nicht direkt um einen Landes- oder gar Glaubensgenossen Singers, aber die Anspielung an eine Komposition eines böhmischen Tonsetzers, in der er seine Sicht auf Amerika in Töne fasste, ist ein besonders reizender Aspekt. Wilhelm zitiert die Symphonie auch nicht plump, sondern bettet Dvořáks Melodie ganz im Idiom seiner HIOB-Musik in den Musikfluss ein. Für die Szenen in Singers Heimatdorf Zuchnow komponierte Wilhelm mehrere pastorale und lyrische Passagen mit zarten Holzbläsersoli über sanfte Streicherbeleitung sowie ein keckes Thema für Singers eitle Tochter Mirjam, das etwas rustikal-altertümlich anmutet und vom Fagott über gezupfte Streicherakkorde etabliert und von der Oboe fortgeführt wird. Auch wenn Wilhelm ein Orchester zur Verfügung stand, hat die Musik durchgehend einen intimen Charakter. Nur zum Finale, wenn das Hauptthema voll im ganzen Orchester aufblüht, bekommt die Musik einen „großen“ Charakter. Im Gegensatz zu TARABAS wurden einzelne Stücke aus HIOB zu inhaltlich-thematisch Suiten zusammengefasst. Dabei verzichtete man glücklicherweise auf Überblendungen der einzelnen Passagen, die sehr dicht aufeinander folgen. HIOB ist wie TARABAS eine kunstvoll gearbeitete und äußerst facettenreiche Musik, die ich jedem ans Herz legen möchte. Den Aufnahmen hört man zwar – insbesondere in den Tutti-Passagen – das Alter an, aber das tut dem Genuss keinen Abbruch. Alhambra ist hier eine wertvolle Veröffentlichung gelungen, die den Grundstein für eine vorbildliche Präsentation der Werke eines der renommiertesten deutschen Filmkomponisten werden sollte.

Danke, Stefan, für diesen Einblick - habe mir auch gedacht, dass es die Originalaufnahmen sind. Umso erstaunlicher, dass die Suite größtenteils wie aus einem Guss wirkt. Manchmal ahnt man, wo ein Stück endet und das nächste beginnt, aber besonders die brachialen Orchesterattacken fügen sich sehr gut in die Spannungskurven ein. Ich finde, dass die Suite in der Mitte etwas durchhängt, da doch etwas viel Spannungsmusik aneinandergereiht wird, aber besonders in den letzten fünf Minuten zieht die Musik dann wieder ordentlich an. Insgesamt wäre es mir lieb gewesen, die Suite etwas zu "stückeln" und nicht die ganzen 18 Minuten durchlaufen zu lassen, aber das ist wahrscheinlich auch dem Sampel-Charakter des Albums zuzurechnen, auf dem ja jeder Musik nur ein Stück einberäumt bekommt.

Vielen Dank, ihr beiden! Ich hab' jetzt mal beide CDs bestellt und hoffe auf unterhaltsame Orchester-Action aus den 70ern. Schade allerdings, dass die GRIZZLY nur ein LP-Transfer ist...

Meines Erachtens kann man sich aber auch ein WILD-BUNCH-REMAKE sparen. Der Film war zu seiner Entstehungszeit bitter nötig und hat das Genre maßgeblich revolutioniert. Was soll denn heute dabei rauskommen als ein weiterer faschistoider Western à la "Ihr-müsst-hassen-worauf-ihr-schießt"-MAGNIFICENT SEVEN? Mel Gibson hat als Regisseur offensichtlich ein anderes Verhältnis zu Gewalt als Peckinpah. Die Brutalität in THE WILD BUNCH dürfte sich in einer Gibson-Neuverfilmung im reinen Aufgeilen an halb-splatterigen Actionszenen erschöpfen.

Ich bin immer wieder beeindruckt, was für Perlen Du hier ausgräbst und vorstellst. Den Tessla von Kabiljo habe ich mir soeben bestellt... bin gespannt und hoffe, bald mal dazu zu kommen, den zu hören

Das musst Du jemanden fragen, der den gesehen hat. Ich habe momentan nicht die Muße, mir auch noch die ganzen vertonten Streifen reinzuziehen, sonst hätte ich da auch noch ein paar Wörtchen drüber verloren wie damals bei den Goldsmith-Filmen oder den Italo-Western. Gibt es aber meines Wissens nach auch bei youtube. Mich würde auch mal von den Experten hier interessieren, um was für Aufnahmen es sich eigentlich bei der Suite handelt? Um zusammengesetzte Originalaufnahmen oder eine Neueinspielung des Graunke-Orchesters? Auch, inwieweit die Musik dem Filmverlauf entspricht und/oder komplett ist.

Majewski-Nachschlag II DIE ELIXIERE DES TEUFELS nach der gleichnamigen Novelle von E.T. A. Hoffmann ist höchstens eine Fußnote in der deutschen Filmgeschichte geblieben. Umso höher ist der Verdienst Thomas Kabans einzuschätzen, eine von Majewskis letzten Filmmusiken der endgültigen Vergessenheit zu entreißen. So findet sich auf einem frühen Sampler des Labels Silva Screen Records eine umfangreiche, vom Graunke-Orchester eingespielte Suite mit mehr als 18 Minuten Laufzeit. Zu dem Album insgesamt kann ich nichts sagen, da ich es ausschließlich wegen der Majewski-Musik gekauft und die restlichen Titel bisher noch nicht angehört habe. Mit der Besetzung eines mittelgroßen Streichapparats, einigen Blechbläsern, Schlagzeug und Orgel schuf der Komponist eine packende Vertonung des Hoffamnn’schen Stoffes und zeigt sich auch in seinen letzten Schaffensjahren überaus ambitioniert. Die Musik ist durchgehend von einer düsteren und morbiden Atmosphäre, nur zum Schluss lichtet sich der Horizont etwas und es schimmern einige sanfte Melodiebögen in den Streichern herauf. Majewski greift auch hin und wieder in die Trickkiste avantgardistischer Klangkomposition, vor allem die schrillen, aleatorisch gestalteten Teppiche der Violinen lassen die Beschäftigung mit jüngerer Konzertmusik und vielleicht auch Genre-Kompositionen amerikanischer Kollegen vermuten. In den ruppigen Tutti-Rhythmen offenbart sich dann wieder zu hundert Prozent Majewski, ebenso in den wuchtigen und teils chaotischen Orchesterausbrüchen. In klanglicher Hinsicht ist auch Majewskis Einsatz des Xylophons hervorzuheben, das entweder mit blitzenden Läufen die orchestrale Textur durchzuckt oder stoisch-knöcherne rhythmische Pulse verlauten lässt. Röhrenglocken und die Orgel wecken natürlich umgehend entsprechende Assoziationen an sakrale Musik und den Handlungsorts, ein Kapuzinerkloster. Doch neben diesen famos gearbeiteten Horror-Klischees hält die Musik zu DIE ELIXIERE DES TEUFELS auch einige originelle Überraschungen parat. Hierzu gehört vor Allem die Kombination von sanft registrierten Orgelchorälen mit einem süffisanten Violinen-Duett, das den archaischen Tonfolgen des Kircheninstruments schmalzige Klänge entgegenstellt, die zwischen Wiener Caféhaus und Weimarer Kabarettschlager anzusiedeln sind. Diese verblüffende Juxtaposition nimmt Majewski gegen Ende seiner Musik schließlich auch mit zwei Celli vor, die ähnlich gegen einen Orgelchoral agieren. Auch der zum Finale immer wieder hervortretende zweistimmige Choral für zwei Posaunen vermag der Musik eine sehr dichte, fast altertümliche Atmosphäre zu verleihen. Mit anderen Horrorklischees hält sich der Komponist wohltuend zurück, so schimmert die berühmte „Dies-Irae“-Sequenz stets nur in den tiefen Streichern unter der Oberfläche durch. Insgesamt präsentiert sich Majewski in dieser Musik von einer bisher (für mich) ungewohnte Seite, wobei er auch seine musikalischen Charakteristika – vor allen Dingen auf rhythmischer Ebene – auch hier wieder voll zur Geltung bringt. DIE ELIXIERE DES TEUFELS ist nun mal eine Genremusik und wird den Anforderungen einer Horror-Vertonung mehr als gerecht. Dabei erschöpft sich der Komponist nicht nur in dissonanten Klangflächen, Schockakkorden oder ähnlichen Rezepturen, sondern vermag durch einige Einfälle der Musik einen eigenständigen Anstrich zu verleihen. Die Interpretation durch das Graunke-Orchester ist insgesamt akzeptabel. In schnelle Läufen leidet die Intonation der Streicher stark und der Klang ist durchweg sehr hallig. Die Qualität der dargebotenen Musik vermag aber über diese akustischen Schwächen hinwegzutrösten und ich kann diese Suite jedem empfehlen, der Majewski einmal in Horror-Modus hören möchte.

Mal 'ne kurze Frage: Lohnt sich eigentlich THE WINGED SERPENT von Ragland bzw. kann da jemand was zu sagen? Ist ja in der Kronos-Gold-Edition erschienen und soll ein wuchtiger Abenteuer-Score sein.

Ich kenne weder Film noch Musik und lasse mich gerne von der Intrada-Version überraschen