Mephisto

Ich würde sagen: Nein, denn dafür kann man sich ja auch die Intrada kaufen. Das alte Album war früher ziemlich rar, ebenso wie CONGO und zahlreiche andere Goldsmith-Musiken, aber ich würde jetzt höchstens 10,- für das alte Album ausgeben, wenn mir die Intrada zu umfangreich und/oder zu teuer wäre.

Gut beobachtet! Ja, die beiden Violinisten wechseln sich hier (beim Mozart-Duett) zu Beginn nacheinander ab: Zuerst spielt der "linke" und dann der "rechte" Spieler die Melodie, während der jeweils andere diese gleichmäßig "abgehackten" Töne als Begleitung spielt. Es ging mir bei diesem Beispiel allerdings nur um den Beginn.

Schön, dass Du fragst, Oli! Tatsächlich ist diese Passage kontrapunktisch gestaltet - und zwar auf eine sehr interessante Weise. Die Violinen und der Dudelsack stehen hier nämlich in einem kontrapunktischen Verhältnis: Die beiden Themen, die ja auch isoliert in der Musik auftreten, also jeweils für sich, sind harmonisch auf dem gleichen Gerüst aufgebaut. Daher kann Horner sie, ohne eine Veränderung an einem der beiden Themen vorzunehmen, einfach "übereinanderlegen". Ich würde sagen, dass die Violinen hier die Hauptstimme bilden, weil sie viel präsenter sind als der Dudelsack, der in den Violinklang gewissermaßen "eingewoben" ist. Chor und tiefe Streicher haben hier eine Begleitfunktion, sie "füllen" das Klanggebilde und schaffen einen harmonischen Rahmen, in dem sich Dudelsack und Violinen bewegen können. Bei 17:27 endet (ab dem Beckenschlag) dann ja auch das kontrapunktische Spiel und die Violinen schließen sich mit dem Chor zusammen, während der Dudelsack schweigt. Allerdings kann man dann bei genauen Hinhören in den Celli eine eigene Melodielinie erkennen, die zwar größtenteils auf die Violin- und Chorstimme (Chor und Violinen musizieren hier "unisono"! ) reagiert und nicht so sehr als "Gegenbewegung" fungiert, aber doch den Charakter eines Kontrapunkts hat. Horner war ja ein klassisch-akademisch geschulter Komponist und es lag für ihn natürlich nahe, seine Partitur mit Kontrapunkten auszuschmücken und nicht nur immer eine Melodiestimme über Liegetöne zu legen. Das macht die Musik oft auch gleich interessanter und reizvoller - es sei denn, man möchte wie Goldsmith in THE LAST CASTLE Einsamkeit ausdrücken. Dann ist eine alleinstehende Melodiestimme natürlich umso wirkungsvoller. Für mich persönlich schaffen Kontrapunkte oftmals einen sehr starken Eindruck, als wenn ich einfach "nur" eine Melodie über Begleitung höre. Das liegt nicht daran, dass ich dann dasitze und denke "Aha, Kontrapunkt - das ist gut komponiert!", sondern weil es der Musik für mich oft mehr emotionale Tiefe verleiht wie z. B. ab 02:45 in RMABO III. Wenn die Violinen da ihren Kontrapunkt über die Solotrompete spielen, bin ich viel ergriffener, als wenn die Trompete nur alleine spielt. Der Kontrapunkt verstärkt ja den harmonischen Charakter der Musik und lässt sie noch viel melancholischer wirken.

Vielen Dank für die zahlreichen Rückmeldungen! Ich bin auch froh, das endlich einmal umgesetzt zu haben. Sebastian, Deine Kritik kann ich nachvollziehen. Ich bin aber erleichtert, dass man sich anscheinend nicht automatisch abgeschreckt fühlt. Das Problem ist halt, dass es sich bei "Kontrapunkt" um ein sehr komplexes Gebiet handelt, das eine Erläuterung ohne jede Fachbegriffe fast unmöglich macht. Wenn ich geschrieben hätte: Unter "Kontrapunkt" versteht man hauptsächlich eine "Gegenstimme" zur "Hauptstimme", dann wäre vielen nicht klar geworden, was damit gemeint war - einfach, weil man im Alltag "Stimme" einfach benutzt. Im Grunde genommen ist es gar nicht so schwer, zu erkennen, wo sich ein Kontrapunkt in der Musik befindet. Im Grunde handelt es sich dabei ja um eine weitere Melodiestimme, die nicht direkt die Melodie spielt, sondern eigenständig ist und auch eine eigene melodische Qualität besitzt, aber sich harmonisch ständig auf die Melodiestimme bezieht. Also alles, was die Violinen während des zweiten Trompetensolos in der Titelmusik zu FIRST BLOOD spielen (und ab 0:45 in RAMBO III) ist letzten Endes ein Kontrapunkt. Mit "Kontra" im Sinne von "Gegen" ist nicht gemeint, dass der Kontrapunkt immer eine genaue Spiegelung zur Melodie bildet (wird in der Melodie eine Aufwärtsbewegung gespielt [=die Töne werden immer höher]), dann muss der Kontrapunkt abwärts laufen. Aber grundsätzlich ist eine entgegengesetzte "Stimmführung" interessanter und kunstvoller, als wenn an die Stimmen einfach parallel setzt. Auch rhythmisch kann sich der Kontrapunkt von der Melodiestimme absetzen, was er ja auch bei den beiden RMABO-Beispielen tut. Gut, dass Du nachfragst, denn da hat sich anscheinend ein Missverständnis ergeben! Erst einmal hast Du richtig erkannt, dass die Gitarrenstimme Begleitung ist, auf die ich nicht näher eingegangen bin. Wenn Du noch einmal bei FIRST BLOOD genau hinhörst, wirst Du schnell merken, dass die Violinen ab 01:04 den B-Teil nicht wiederholen. Im Gegensatz zum ersten Trompetensolo schweigen sie nicht, sondern spielen eine eigene, neue Melodielinie. Diese ist aber die ganze Zeit auf das Trompetensolo bezogen, "umkreist" die Trompete fast. Und genau das ist der Kontrapunkt: Eine Linie, die eigene melodische Qualität besitzt (man kann sie, wenn man das Stück gut genug kennt, wunderbar mitsingen), die aber nur in Kombination mit der Melodiestimme auftritt, die wiederum als Hauptstimme erkennbar ist. Der Fokus liegt ja bei dieser Stelle ganz klar auf der Trompete. Bei den Stellen mit dem E-Bass hat sich anscheinend ein begriffliches Missverständnis ergeben: Es geht nicht um Lautstärke, sondern Tonhöhe. An diesen Stellen kann man nämlich gut hören, dass sich die Melodie im E-Bass und in der Trompete immer entgegengesetzt verhalten. Wenn Du Dir nur diese kurzen Ausschnitte anhörst, wirst Du erkennen, dass die Töne der Trompete zuerst nacheinander tiefen werden, während der Bass nacheinander immer höhere Töne spielt. Wenn die Töne der Trompete bei der nächsten Stelle immer höher werden, "rutscht" der Bass von höheren Tönen zu tiefen Tönen runter. Damit wollte ich nur kurz andeuten, dass diese "Gegenbewegungen" charakteristisch für den Kontrapunkt sind.

Den kenne ich tatsächlich noch gar nicht. Die Musik ist auf der LP (auf CD nur in der Bear-Fanily-Records-John-Wayne-Box erschienen) auch echt ziemlich albern, streckenweise bescheuert. Kann aber auch daran liegen, dass mehrere Songs extra für die LP aufgenommen wurden und nicht im Film vorkommen. Was sich dann nach "echter" Filmmusik anhört, wirkt auch ziemlich belanglos.

So, jetzt endlich einmal von mir die vor Monaten versprochene "Kontrapunkt"-Erläuterung. Für die Verzögerung bitte ich um Entschuldigung. Ich hoffe, dem komplexen Thema hier einigermaßen gerecht werden zu können, und dabei gleichzeitig allgemein verständlich erläutern zu können. Sollten Dinge unklar bleiben oder Missverständnisse entstehen, dann gebt bitte unbedingt Rückmeldung! Und nun zur Sache :D: Um sich dem Begriff "Kontrapunkt" anzunähern, ist es notwendig, bestimmte Sachverhalte in der mitteleuropäischen Musiktradition vorzustellen, aus denen sich "Kontrapunkt" ableitet. 1. "Stimmen" Musik ist in erster Linie ein akustisches Ereignis. Der Komponist Edgar Varèse sprach vom "organisierten Klang". Ob die Klänge dabei von einem Komponisten geordnet werden oder von Instrumentalistinnen aus dem Moment heraus improvisiert werden, ist erst einmal unerheblich. Die zu "Musik" geordneten Klänge können entweder durch die Stimme (Gesang) oder Instrumente erzeugt werden. Dabei nennt man jeden "Beitrag", der durch Gesang oder ein jeweiliges Instrument zu einem Musikstück hinzugefügt wird, "Stimme" - ganz egal, ob wirklich gesungen oder auf einem Instrument gespielt wird. Wenn also ein Trio aus Flöte, Violine und Klavier zusammenspielt, dann spielt je ein Ensemblemitglied eine "Flötenstimme", eine "Violinstimme" und eine "Klavierstimme". Im eher angelsächsisch geprägten Popmusikbereich spricht man auch gerne von "Parts", also beispielsweise von einem "Gitarrenpart". Die Bezeichnung von jedem musizierenden Element als "Stimme" gibt auch Auskunft darüber, wie viele Leute mindestens an einem Musikstück beteiligt sind. Wenn ich z. B. von einem "vierstimmigen" Stück für Ensemble spreche, dann ist klar, dass mindestens vier Leute benötigt werden, um das Stück aufzuführen. Manchmal werden auch einzelne Stimmen von mehreren Instrumenten "gedoppelt" - d. h. zwei (oder mehr) Instrumente spielen exakt das gleiche. Das ist oft im Orchester der Fall, wenn z. B. alle Celli gemeinsam eine Melodie spielen. Hier sagt man dann: Die Celli spielen "unisono". Somit kann auch ein zweistimmiges Stück von zehn Instrumenten gespielt werden. Hier würde sich dann sinnigerweise ungefähr die Hälfte der zehn Instrumente eine Stimme teilen. Ein Musikstück ist also immer mindestens einstimmig. Hier ein Beispiel. Ein Stück for Soloflöte. Da die Flöte immer nur einen Ton gleichzeitig spielen kann, ist das Stück "einstimmig". Was aber, wenn ich mit mehreren Stimmen arbeiten will? Wenn ich kein totales Chaos oder reine Beliebigkeit "komponieren" möchte, müssen sich die einzelnen Stimmen zueinander verhalten. In der Musik haben sich in den letztn 500 Jahre verschiedene Regeln herausgebildet, nach denen man mit mehreren Stimmen komponieren kann und es sich "gut, "richtig" oder "schön" anhört. 2. "Melodie & Harmonie" Wenn ich mit mehreren Stimmen arbeite, habe ich verschiedene Möglichkeiten, die verschiedenen Stimmen zu organisieren: I. Ich kann sie gleichberechtigt behandeln. II. Ich teile Sie in "Haupt- und Nebenstimme" bzw. "Melodie und Begleitung". Betrachten wir zuerst die zweite Möglichkeit. In der Titelmusik zu THE LAST CASTLE von Jerry Goldsmith spielt die Trompete zu Beginn ein Solo, das in den ersten 45 Sekunden ausschließlich von den Bässen begleitet wird. Alle Kontrabässe spielen nur eine Note, sie spielen also "unisono". Da die Bässe ihren Ton sehr lange spielen, spricht man von einem "Liegeton", da er gleichsam "unter dem Trompetensolo liegt". Für das Solo der Trompete ist dieser Liegeton eine Art Fundament. Die Töne der Trompete stehen in einem bestimmten harmonischen Bezug zu dem Liegeton der Kontrabässe, d. h.: Die Trompete spielt eine Melodie, die harmonisch zum Liegeton der Kontrabässe "passt". Streng genommen sind die ersten 45 Sekunden des Hauptthemas zu THE LAST CASTLE zweistimmig. Ich brauch ein Instrument, das einen tiefen Liegeton spielt und ein Melodieinstrument. So hat es beispielsweise auch Mozart gemacht, als er sein Duo für zwei Violinen Nr. 5 schrieb: Hier gibt es zu Beginn ganz offensichtlich gibt es eine Violine, die die Melodie spielt, während die andere die Begleitfunktion einnimmt. Es gibt also eine "Hauptstimme" und eine "Begleitstimme". Ich kann aber auch zweistimmige Stücke schreiben, in der zwei Melodiestimmen vorkommen. Als Beispiel ein Flötenduett von Beethoven: Hier merkt man, dass beide Flöten gleichberechtigt sind, d. h. beide Flöten haben eine "Melodiestimme" und keine "Begleitstimme". Die beiden Stimmen der Flöten verhalten sich aber ähnlich zueinander wie Melodie und Begleitung in dem Sinne, dass sie harmonisch "zueinander passen". Das wird einerseits durch den harmonischen Rahmen reguliert, den Beethoven gewählt hat, andererseits aber auch durch die Regeln, die sich für das Schreiben zwei (oder mehr) gleichberechtigten Stimmen herausgebildet haben. So hat man sich zum Beispiel seit dem 16. Jahrhundert dagegen gesträubt, Stimmen in bestimmten Abständen genau parallel verlaufen zu lassen. Das galt als primitiv und war verpönt. Miklós Rózsa hat dann teilweise absichtlich so "primitiv" komponiert, wenn die Musik besonders archaisch wirken sollte, so z. B in KING OF KINGs beim "John-the-Baptist"-Thema: Hier hört man sehr gut, wie in den ersten 18 Sekunden die Melodie von zwei verschiedenen Instrumenten, also zweistimmig, gespielt wird. Die beiden Stimmen verlaufen aber genau parallel. Geht das eine Instrument rauf, folgt ihm das andere auf Schritt und Tritt. Man muss sich das bildlich so wie zwei Linien vorstellen, die mit etwas Abstand zueinander horizontal identisch nebeneinanderlaufen. Also rhythmisch spielen beide Instrumente "unisono". Diese Form "parallele Stimmführung", wie so etwas folgerichtig genannt wird, galt also als "primitiv". Um die Gleichberechtigung zweier (oder mehrerer) Stimmen hervorzuheben, entschied man sich daher, sie nicht parallel verlaufen zu lassen, sondern sie hauptsächlich gegeneinander laufen zu lassen. Das bedeutet: geht eine Stimme rauf, geht die andere runter. Wie genau die jeweiligen Gegenbewegungen ablaufen, entscheidet dabei das harmonische Gerüst, in dem sich die Musik bewegt. Dieses Prinzip von zwei (gleichberechtigten) Stimmen, die sich individuell (im Sinne von "gegeneinander") zueinander verhalten, aber durch den harmonischen Rahmen miteinander verbunden sind, nennt man Kontrapunkt (="Gegenstimme") 3. "Kontrapunkt" in der Praxis Häufig werden in der Musik verschiedene Praktiken und Möglichkeiten kombiniert. So schließen sich z. B. "Kontrapunkt" und "Begleitung" nicht aus. Häufig werden auch Begleitstimmen "kontrapunktisch" zu Hauptstimmen gestaltet. Oder aber zwei (oder mehrere Stimmen) werden über eine eindeutige Begleitung "gelegt", wie Goldsmith es bei der Titelmusik zu FIRST BLOOD gemacht hat. Auch hier steht wie bei THE LAST CASTLE wieder ein Trompetensolo im Mittelpunkt. Die Gitarre nimmt dabei die Funktion ein, die die Kontrabässe in LAST CASTLE hatten. Die Trompete spielt zuerst die Hauptstimme und wird bei 00:45 von den (unisono spielenden) Streichern "abgelöst". Die Musik ist bis hier ein bisschen wie ein Song mit Strophe und Refrain aufgebaut. Die Trompete spielt die "Strophe" und die Violinen antworten mit dem "Refrain". Neutraler würde man hier von einem A- und einem B-Teil sprechen. Wie erwartet beginnt die Trompete nach den Violen wieder mit ihrer "Strophen"-Melodie (dem A-Teil), doch Goldsmith lässt die Violinen weiterspielen. De Trompete erklingt hier also nicht mehr allein über der Gitarrenbegleitung, sondern zusammen mit den Violinen. Diese spielen aber nicht auch den A-Teil, sondern einen auf ihn bezogenen Kontrapunkt! Trompetenstimme und Violin-Kontrapunkt beziehen sich wiederum harmonisch auf die begleitende Gitarre. Im Übrigen kann man hier - wenn man genau hinhört - auch sehr gut erkennen, wie das mit dem "Kontrapunkt" im Sinne von "Gegenstimme" gemeint ist. Denkt Euch mal beim Anhören die Gitarre weg und konzentriert Euch nur auf die Trompete und den E-Bass, der bei 00:25 einsetzt. Die Bassstimme ist nämlich ebenfalls kontrapunktisch zur Trompetenmelodie gestaltet: bei 00:32 - 00:35 geht die Trompetenstimme runter, während der der Bass ganz klar zu hören nach oben steigt! bei 00:38 - 00:39 geht die Trompete wieder rauf und der Bass nach unten! Eine andere kontrapunktische Arbeit hat Goldsmith dann bei RMABO III vorgenommen: Hier hört man schon zu Beginn, spätestens beim Streichereinsatz ab 00:16, wie hier die Stimmen "gegeneinandergeführt werden - am deutlichsten bei 00:23 - 00:26. Auch die Streicherstimmen während des Oboensolos sind kontrapunktisch zueinander und zur Hauptstimme der Oboe komponiert. Dadurch gelingt Goldsmith die starke Ausdruckskraft dieser Passage, indem sich immer neue harmonische Schattierungen ergeben. Der Liegeton in the LAST CASTLE und die Abwesenheit eines Kontrapunkts während des eröffnenden Trompetensolos waren dagegen ideal, die Einsamkeit auszudrücken und die Resignation, während sich bei RAMBO III viele melancholische Gefühle vermischen. Am schönsten finde ich persönlich den Kontrapunkt in den Violinen ab 02:45 - schlicht, aber wirklich ergreifend! Könnte jedesmal heulen, wenn ich diese Stelle höre. 4. Resumé Die Beherrschung des Kontrapunkts erfordert eine sehr gute und langwierige Schulung. Zuerst einmal ist Kontrapunkt - die Lehre der "Stimmführung" - ein Handwerk. In der Praxis ermöglicht sie aber einerseits ein reicheres Klangbild, indem es nicht nur eine Haupt- und eine Nebenstimme gibt, sondern sich mehrere Stimmen auf kunstvolle Weise aufeinander beziehen können. Man kann also theoretisch guten Gewissens behaupten, dass jemand ein fähigererer Komponist ist, wenn er den Kontrapunkt beherrscht, als wenn er es nicht tut. Das bedeutet aber in der Praxis relativ wenig. Denn ein Stück wird nicht allein dadurch gut, dass es kontrapunktische Arbeit aufweist. Wie wir gesehen haben, ist ja Rózsas Stück genau deswegen gut, weil es durch Verzicht auf kontrapunktische Regeln eben jene Archaik transportiert, die es rüberbringen soll. Dass es zu Beginn von THE LAST CASTLE keinen Kontrapunkt gibt, ist ebenso schlüssig wie die Tatsache, dass es in RAMBO III einen gibt.

Dieses Wochenende wird es endlich soweit sein!

Ist denn jemand aus der Berliner Fraktion bei STAR WARS Live dabei?

... aber mit Nazis schon?

Vielen Dank! Ich bin allerdings schon versorgt!

Ohjeh, ich verzweifel' gerade an einer Verschirftlichung eines Vortrags, versuche das aber die nächsten Tage über die Bühne zu bringen.

Großartig! Vielen Dank!

Mal eine Frage an alle, die die CD haben: Helga de la Motte-Haber behauptet in ihrem Buch, dass Paul Glass dem Kindesentführer in seiner Musik ein zwölftöniges Thema zugeordnet hat.(Filmmusik. Eine systematische Beschreibung. Hg. von Helga de la Motte-Haber & Hans Emons, München und Wien: Carl Hanser 1980, S. 110–111) Wird das irgendwo im Booklet erwähnt? Wäre wirklich sehr dankbar!

Es würde ja schonh helfen, hin und wieder im "Ich-höre-gerade"-Thread ein paar Alben vorzustellen und damit eventuell Interesse anzuregen. Denn ob man jetzt eine klassische Synthie-80er-Actionmusik oder einen fetten Abenteuer-Orchesterscore vorstellt, kann doch jeder "Laie" unterscheiden.

Wobei ich hier kurz anmerken möchte, dass wir es hier nicht leisten können, ein ganzes Musiklexikon aufzubauen. Z. B. was Haronielehre angeht (was ist Dur? Was ist Moll?), sehe ich hier weder die Kapazitäten, noch das Interesse. Es geht ja darum, bestimmte musikalische Phänomene, die in Ausführungen hier immer wieder auftauchen, an Hand von Hörbeispielen zu erklären. Dass Musik "kontinuierlich lauter wird" kann man ja auch so schreiben und auf das "crescendieren" verzichten. Ich habe jedenfalls den Eindruck, dass die meisten hier sehr verständlich schreiben und vor allem unnötige Fachbegriffe ausgeklammert werden. Daher wundern mich auch solche Aussagen: Ich kann mich an keine Diskussion in den letzten Jahren erinnern, wo es besonders fachchinesisch zuging oder gar das Leute zum Deppen gemacht wurden. Hier bestehen - wenn auch keine feindliche Abneigung - Vorbehalte gegen eine, meiner Ansicht nach, nonexistenten und vermeintlich ignoranten (nicht arroganten!) "Elite".

Also wird Varèse ein weiteres Mal aufgekauft?

An alle Leute im Umkreis von Berlin: Wer heute Abend wirklich nichts besseres vorhat, kann sich dieses Machwerk in 2D (Original mit Untertiteln) im Zeughauskino ansehen: https://www.dhm.de/nc/zeughauskino/kalender/terminansicht-zeughauskino.html?tx_cal_controller[view]=event&tx_cal_controller[type]=tx_cal_phpicalendar&tx_cal_controller[uid]=4237&tx_cal_controller[lastview]=view-list|page_id-408&tx_cal_controller[year]=2018&tx_cal_controller[month]=02&tx_cal_controller[day]=07&cHash=b9b83c02879f7b2e2b19973cced745f4 Wer ist dabei?

Die Box scheint sich ja erfreulich gut zu verkaufen. Bei Intrada ist sie nämlich gerade "out of stock".

Tut mir Leid, wenn ich hier einhake, aber zeigt sich wieder ein viel zu schwarzweißes Bild vom "alten Kino", dem man hier entgegenwirken muss. Natürlich gibt es Filme, in denen es hölzern gespielte Liebesszenen gibt, aber das ist ebensowenig wie das Tempo ("Film wird immer schneller...") an eine bestimmte Zeit gebunden. Natürlich gibt es ästheitsch vorherrschende Strömungen, aber ob Leute hölzern spielen oder nicht, ist auch der Spielleitung des Regisseurs geschuldet. Ingrid Bergmann spielt in CASABLANCA furchtbar hölzern und wenn sie Bogart mit einer Pistole bedroht, will bei mir nie Spannung aufkommen. Ganz anders agiert sie aber unter Hitchcock in SPELLBOUND oder in DIE VIER GESELLEN, wo man sie Deutsch sprechen hören kann... Eine Liebesszene in VOM WINDER VERWEHT ist eine andere Liebesszene als eine aus ROBIN HOOD, obwohl beide im selben Jahr entstanden sind. Und dass in solchen Szenen "immer so eine Musik gespielt wurde", ist ebenfalls viel zu schnell abgeurteilt. Zahlreiche Golden-Age-Filme zeichnen sich ja gerade aus unterschiedlichen Gründen durch einen spärlichen Musikeinsatz aus. Deswegen können Intrada, FSM und BYU ja auch häufig mehrere Filmmusiken aus dem Golden Age auf eine CD pressen, weil sie eben nicht so lang sind. Viele Liebesszenen des Weimarer Kinos, des amerikanischen Golden Ages sind unglaubwürdig, überästhetisiert, verkitscht - aber das sind sie im heutigen Kino auch noch. Ich wage zu bewzeifeln, dass sich das Gefühl der Liebe, des Augenblicks des Kusses im letzten Jahrhundert von der Wahrnehmung im richtigen Leben stark geändert hat. Im Kino wurden diese Momente ästhetisch unterschiedlich inszeniert - nicht nur in verschiedenen Jahrzehnten, sondern auch in parallel zueinander entstandenen Filmen. Die unterschiedlichen Gründe kann und will ich hier nicht ausbreiten. Klar ist nur, dass Leute höchstwahrscheinlich selten "so empfunden haben" wie Scalett und Rhett es uns in VOM WINDER VERWEHT glauben machen. Aber ich muss ehrlich sagen: Ich empfinde derartige Momente auch nicht entsprechend der aktuellen Darstellung in FLUCH DER KARIBIK 5 oder TRANSFORMERS 2 - und die sind mindestens so hölzern wie in CASABLANCA. Man muss auch die entsprechenden Produkte als das sehen was sie waren oder eben sind: Dumme Melodramen gab es damals wie es heute auch dumme romantische Komödien mit Amanda Seyfried gibt und auf beiden Seiten liefert man sich schmalzige Dialoge. Und es ist ja nicht so, dass heute Liebesszenen stets mit ganz behutsamer Musik vertont würden... Ich finde also, man sollte viel weniger auf die Entstehungszeit eines Films achten als auf den Film und seine Machart und Wirkung selbst. Es gab immer schlechte, gute, akzeptable, mittelmäßige und hervorragende Filme. Es gab Golden-Age-Reisseure und Autoren, die hervorragende Liebesszenen schreiben und inszenieren konnten (dazu zähle ich jetzt beispielsweise die Abschiedsszene im ersten Akt von BEN-HUR), und solche, bei denen das misslungen ist. Was uns individuell anspricht, liegt an unseren eigenen Vorlieben, auch der aktuellen Stimmung, in der wir uns befinden etc. Also bitte weg von solch billigen Pauschalurteilen hin zur individuellen Betrachtung!

Also ich begrüße die Danger Zone absolut! Dank dieser habe ich keine Intrada-CD mehr verpasst. Mittlerweile handhabe ich es so, dass ich warte, bis ein Album in der Danger Zone auftaucht, um es mir dann zu sichern - und sollte ich direkt bei denen bestellen, bestelle ich noch einige Alben dazu. Das sichert mir dann auch wieder einen Vorsprung, denn als ich mir "Terror Vision" bestellt habe, als der in der Danger Zone auftauchte, habe ich auch gleich DICK TRACY und andere dazubestellt. Als der dann selbst in die Danger Zone kam, konnte ich ruhig abwarten. Ich habe, als die Danger Zone eingeführt wurde, einfach bei der 25%-Aktion im April alle Alben daraus gesichert, sodass ich jetzt nur noch bequem ein oder zwei Alben im Monat kaufen muss, will ich die Sammlung vollständig behalten. THE GOLDEN VOAGE OF SINBAD, INDECENT PROPOSAL, DICK TRACY und RIO BRAVO waren da übrigens auch drin, bevor sie ausverkauft waren. Regelmäßiges Nachschauen lohnt sich also.

Schön, wenn Du das nicht brauchst. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass jeder Kinofilm auch im idealfall im Kino rezipiert werden sollte. Bestes Beispiel: LINCOLN. Als ich den im Kino gesehen habe, war ich gebannt von der Atmosphäre und Stimmung des Films, bei einer DVD-Sichtung zu Hause stellte sich dann gepflegte Langeweile ein.

Ein sehr interessanter Thread, mich hat die Rundmail von "Disques Cinemusique" neugierig gemacht. Insofern danke für all die Hintergrundinformationen, die ihr hier liefert!

Es ist ja nicht so, dass das Wek von Goldsmith und Horner hier völlig ignoriert wird - im Gegenteil. Die Veröffentlichungen von DAMNATION ALLEY und THE HAUNTING hätten da ja Grund zu einem Beitrag gegeben oder auch sonst spricht nichts dagegen, Musiken von Horner und Goldsmith im "Ich-höre-gerade"-Thread vorzustellen. Außerdem halte ich es für ein ziemliches Zerrbild der wahren Verhältnisse, wenn die Diskussionen hier als viel zu fachlich aufgeladen betrachtet werden. Ein solches Verlieren in Fachbegriffen, wie Du es hier darstellst, ist mir hier noch nie untergekommen - und was das Heraushören von Motiven, einem elementaren Bestandteil der Filmmusik, angeht, ist dazu ja kein Fachwissen, sondern nur ein aufmerksames Ohr nötig. Dass z.B. Lancelot und Arthur/Camelot in FIRST KNIGHT mit denselben Tönen anfängen und auch das Klingonen-Motiv sich aus diesem Anfangsintervall speist, es somit bei Goldsmith für "Archaik" und "Männlichkeit" steht, kann man ja auch ohne große Fachsimpelei ausdrücken. Oder dass das Dreitonmotiv der Stadt in LOGAN'S RUN auch in dem Wiegenlied verarbeitet und in der ersten Begegnung zwischen Logan und Jessica mit dem Liebesthema konfrontiert wird, erschließt sich ja auch durch bloßes Hören. Dass das Liebesthema zuerst recht "unterkühlt" klingt, kann man ja auch wahrnehmen und so ausdrücken und muss nicht darauf verweisen, dass die Streicher hier "ohne Vibrato" spielen. Ein musikalisches Grundverständnis ist ja offensichtlich da, wenn Du aus der Blasmusik kommst, über alles andere kann man ja reden. Natürlich können wir hier noch musikalische Fachbegriffe erklären, die so schon hundertfach erläutert wurden, aber ich muss ehrlich sagen, dass es mich wundert, wenn bestimmte Dinge, die immer mal wieder hier genannt werden - und dabei handelt es sich durch die Bank um Wald- und Wiesen-Begriffe, wirklich "abgefahrene" Fachbegriffe werden hier so gut wie nie erwähnt - anscheinend nie die eigene Neugier wecken und dann einfach nachgefragt wird oder man sich eben kurz auf die Suche macht. Hier besteht anscheinend kein Interesse, sich von den Diskussionen und Besprechungen hier anregen zu lassen und sich fortzubilden.

Interessant und in der Tat absolute Kleinodien. Da könnte man vielleicht auch noch Martin Böttchers "Kriminalmuseum" anfügen. Gibt es zu den dreien eigentlich gescheite Veröffentlichungen?

War das nicht eine komplette SPUK-Reihe? Ich erinnere mich, irgendwann mal SPUK UNTER DEM RIESENRAD gesehen zu haben. In den späten 90ern gab es dann doch noch die "Fortsetzungen" SPUK AUS DER GRUFT und SPUK IM REICH DER SCHATTEN. Weiß, dass mich die beiden Teile trotz der ganzen Teenie-Liebe sehr beeindruckt haben und hatte auch die Musik als recht stimmungsvoll im Gedächtnis - bis sie sich in einer erneuten Sichtung als Synthie-Gebrummel entlarvte.