Mephisto

Star Trek: Der Kinofilm Kapitän James T. Kirk wurde zum Admiral befördert und arbeitet in Francisco für die Sternenflotte. Der leidenschaftliche Weltraumfahrer vermisst sein altes Schiff, die Enterprise und seine Mannschaft schmerzlich, doch nach zwei Jahren auf der Erde bietet sich für Kirk endlich die Gelegenheit, das Kommando über sein Schiff zurück zu gewinnen. Eine riesige Wolke mit ungeheurer energetischer Kraft fliegt auf die Erde zu und auf dem Weg zu dem Planeten zerstört das fremdartige Gebilde alles, was ihm in die Quere kommt. Die Enterprise ist das einzige verfügbare Raumschiff in der Nähe um die Bedrohung abzuwenden. Nach einer Generalüberholung der Enterprise erhielt Kapitän Decker das Kommando über das Schiff, der von Kirk vorgeschlagen wurde. Umso enttäuschender ist es für den jungen aufstrebenden Kommandanten, nun wieder als kommandierender Offizier unter Kirks Befehlsgewalt zu stehen, der es offensichtlich genießt, wieder der Kapitän der Enterprise zu sein. Er holt seinen alten Freund, den Mediziner Leonard McCoy, an Bord und setzt die außerirdische Ilia als Navigationsoffizierin ein. Decker und Ilia kennen sich bereits von früher, als der junge Offizier auf Ilias Heimatplaneten stationiert war, doch die Beziehung der beiden fand ein jähes Ende, als Decker den Planeten verlassen musste. Auf dem Weg zu bedrohlichen Energiewolke trifft Spock auf der Enterprise ein. Der Halbvulkanier wollte sich auf seinem Heimatplaneten durch eine altes Ritual sämtlicher Emotionen entledigen, die ihm von seiner menschlichen Seite angeboren sind und den Vulkanier in ihm verwirren. Wegen seiner gefühlskalten Art ein etwas forscher Zeitgenosse, erweist sich Spock allerdings als grandioser wissenschaftlicher Offizier, der die mysteriöse Wolke genauer untersuchen soll. Doch der Halbvulkanier verfolgt ein weitaus persönlicheres Ziel: er fühlt sich dem unbekannten Gegner äußerst verbunden, denn dessen Handlungsweisen analysierte Spock als Resultate "Purer Logik" und hofft, von dem radikalen Gegner Antworten und Hilfe bei der Suche nach dem totalen, von Emotionen freien Verstand... Den drei von 1966 - 1969 ausgestrahlten Staffeln von "Raumschiff Enterprise" mit insgesamt 79 war nur ein mäßiger Erfolg beschert und erst nach der Einstellung entwickelte sich die Serie langsam aber sicher zu einem Kultphänomen, sodass Paramount in Erwägung zog, eine zweite Serie mit dem Titel "Star Trek: Phase II" zu produzieren. Als Pilotfolge sollte eine Geschichte dienen, die der Enterprise-Folge "Ich heiße Nomad" nicht unähnlich war doch letzten Endes entschied man sich für einen Kinofilm, der in dem Fahrtwasser des 1977 in die Kinos gekommenen "Krieg der Sterne" die Zuschauer anlocken sollte. Somit kam es zehn Jahre nach der letzten Enterprise-Folge zu einem Wiedersehen mit Kirk, Spock, McCoy und Scotty, das sich nun nicht mehr auf dem heimischen TV-Bildschirm, sondern auf großer Leinwand ereignete. Mit bahnbrechenden und atemberaubenden Effekten dürfte die Reise der Enterprise zu der Bedrohung ein äußerst faszinierendes Erlebnis gewesen sein. Visuell mit zahlreichen, minutenlangen und spektakulären Aufnahmen von Raumschiffen im All und der riesigen geheimnisvollen Wolke, wird "Star Trek: Der Film" zwar dem Medium Kinofilm gerecht, schleppt sich inhaltlich jedoch träge dahin. Die zwischenmenschlichen Beziehungen der Besatzungsmitglieder sind zwar konfliktreich ausgelegt, werden aber zu keinem Zeitpunkt angemessen thematisiert. Die Rivalität zwischen Kirk und Decker wird viel zu schnell beigelegt, die Beziehung zwischen Ilia und Decker bleibt eine fast unnötige Randnotiz und die möglichen Schwierigkeiten, die sich aus Spocks Gefühlsverweigerung ergeben könnten, werden nicht ausgenutzt. Über weite Strecken beobachtet man die Mannschaft der Enterprise auf der Brücke einige Fachsimpeleien sowie klischeehafte Befehle austauschen und einfache Sachverhalte werden in bemühten Dialogen in die Länge gezogen. Die Schauspieler quälen sich merlich mit dem hölzernen Drehbuch und keiner der Darsteller schafft es, eine überdurchschnitliche Leistung hinzulegen. Fatalerweise entsprechen auch die Charaktere teilweise nicht denen der originalen Serie. William Shatners Kapitän Kirk, der in der Serie ein abenteuerlustiger und humoristischer Raumfahrer war, ist im Film ein steifer Offizier, der anfangs durch seine kurz angebundene Art sogar unsympatisch wirkt. Leonard Nimoys Darstellung von Spock gehört zu den besten Leistungen der Darstellerriege und auch DeForest Kelley schafft es wenigstens hin und wieder, seinem raubeinigen Dr. McCoy eine markante Persönlichkeit zu verleihen. Stephen Collins erfüllt seine stereopyte Rolle des jungen William Decker zufriedenstellend und die kahl rasierte Persis Khambatta gibt eine gefällige Ilia. Mit "Star Trek: Der Film" als erster von mittlerweile insgesamt elf Teilen war insbesondere inhaltlich noch viel Luft nach oben, visuell aber lohnt dich der Film definitiv, um in prachtvollen Weltraumaufnahmen zu schwelgen. Mit seinen langen Kamerafahrten über die fertig gestellte Enterprise, dem Flug in die Wolke und Spocks Erkundung des Wolkenkerns auf eigene Faust verlangt „Star Trek: Der Film“ eine ausladende Filmmusik, die den stillen, von visuellen Effekten getragenen Bildern eine dramaturgische Richtung oder eine atmosphärische sowie emotionale Komponente verleiht. Jerry Goldsmith schien wie geschaffen für diese Aufgabe und komponierte eine ausladende orchestrale Filmmusik, die zu den absoluten Höhepunkten seines gesamten Schaffens gezählt wird. Der Komponist hatte schon früh zu Beginn seiner Karriere durch sein außerordentliches dramaturgisches Gespür und sein musikalisches Können auf sich aufmerksam gemacht. Seine Werke zeichneten sich oft durch eine mit dem Golden Age klar brechende modernistische Tonsprache aus und auch „Star Trek: Der Film“ ist im Kern eine avantgardistische, mit vielen Effekten angereicherte Klangkomposition, die mit ihrer oft ins Freitonale abgleitende Musiksprache ebenso tastend wirkt wie der Flug der Enterprise in die unendlichen Weiten des Weltalls. Um den großen Bildern gerecht zu werden, arbeitet Jerry Goldsmith mit einem groß besetzten Symphonieorchester, das mit mehreren exotischen Klangerzeugern bereichert wird. Hierzu gehört neben dem Synthesizer auch das „Blaster Beam“, ein elektronisches Instrument, das zwei In besonders spektakulären Augenblicken kommen außerdem auch die Orgel und eine Windmaschine zum Einsatz. Goldsmith konzipierte die Musik von Anfang an als eine klangorientierte Vertonung des Films und weckte durch äußerst raffinierte Orchestrierungen mit dichten Trillern der Streicher in mittlerer Lage, wogenden Klarinettenfiguren und von der Tonalität gelösten, frei schwebenden Linien in den Flöten und Violinen die Assoziation von auf dem Meer fahrenden Schiffen, deren Segel sich im kräftigen Wind blähen und deren Bug über das bewegte Wasser gleitet. Nachdem die Musik für einige der großen Szenen wie der Flug über die Enterprise, die Fahrt aus dem Dock oder Spocks Ankunft auf dem Schiff aufgenommen war, kritisierte Regisseur Robert Wise allerdings, dass der Musik kein Thema zu Grunde liege, sodass Goldsmith über Nacht eine in der Musik prominente prägnanten motivische Idee zu einem optimistischen und schillernden Marsch auskomponierte. Jenes heroische Hauptthema, das von den Trompeten gespielt und von den raschenden Streichergirlanden flankiert wird, sollte wenig später einen der ersten Plätze unter den berühmtesten Themen des Komponisten einnehmen. Dass die Musik keine Themen enthalte, stimmt so natürlich nicht, denn bei aller avantgardistischen Klangkonzeption ist die Musik zu „Star Trek“ in alter Filmmusiktradition durch mehrere Leitmotive gegliedert. Besonders das Thema für Ilya gehört zu den ganz großen Würfen des Komponisten. Das schillernde Vorspiel mit der Harfe und der Celesta leitet zu einer wiegenden und äußerst lyrischen Streichermelodie ein. Selten komponierte Goldsmith eine so wundervoll cantabile Melodie, die kompositorisch äußerst geschickt im Verlauf des Stücks in Hinblick auf Instrumentation und Tonart gesteigert wird und schließlich in voller Kraft vom ganzen Orchester vorgetragen wird. Das schwerfällige Thema für die Wolke, das sich freitonal in den tiefen Blechbläsern über düstere Streicherflächen schleppt und die atonale, mehrfach oktavierte, linienartige Figur der Streicher für Spocks Suche nach der totalen Logik schlagen im Gegensatz zum Hauptthema oder dem Ilyas in die modernistische Kerbe des Musikkonzepts. Für die Logbucheinträge Kirks, die im Off gesprochen werden, greift Goldsmith im Übrigen auf das Originalthema der TV-Serie zurück, das aus der Feder von Alexander Courage stammt, der viele Werke des Meisters orchestriert hat. Für den Beginn des Films, in dem ein klingonisches Schiff versucht, sich gegen die Wolke zu verteidigen, schrieb Goldsmith ein archaisches Thema, das hauptsächlich auf Quinten des Horns, einem stoischen Rhythmus der tiefen Schlitztrommel und klickende Schlagwerkeffekte setzt. Dieses „Klingon-Battle“-Thema wird im Verlauf der insgesamt fünf „Star-Trek“-Vertonungen des Komponisten mehr und mehr Bedeutung gewinnen. Auch jenseits der thematischen Elemente schrieb Goldsmith für „Star Trek“ eine Fülle an äußerst raffinierten Stücken, die oftmals über eine große eigene musikalische Dramaturgie verfügen, da sie minutenlange Flüge und Aufnahmen der Wolke untermalen. Flirrende Streicherteppiche, bedrohliche Blechakkorde, hektische Holzbläserfiguren, experimenteller Einsatz des Schlagwerks und natürlich der legendäre brutal schnarrende Klang des Blaster Beams machen die Musik zu einem atmosphärisch unglaublich dichten und musikalisch absolut hochwertigen Erlebnis. Zum Filmstart erschien ein LP-Album, das gerade einmal eine gute halbe Stunde der insgesamt über anderthalb Stunden laufenden Filmmusik enthielt. Diese Präsentation wurde in den 90er Jahren auch auf CD veröffentlicht, bevor eine erweiterte Doppel-CD erschien. Auf CD 1 fand sich eine um mehrere Stücke ergänzte Präsentation der Musik in chronologischer Filmreihenfolge während die zweite CD mehrere Interviews enthielt. Allerdings zirkulierten immer mehr Bootlegs mit der vollständigen Musik sowie den verworfenen Originalversionen. Die ultimative Veröffentlichung erfuhr „Star Trek“ allerdings erst 2012 in Form eines 3-CD-Sets von Lalaland Records, das die kompletten Aufnahmen für den Film in bestmöglicher Klangqualität präsentiert und auch sämtliche Bootlegs in den Schatten stellt. Ausgestattet mit einem hervorragendem Begleitheft lässt dieses Set nun keine Wünsche mehr offen und sollte in jeder Science-Fiction-, „Star Trek“-, Goldsmith- oder Filmmusiksammlung überhaupt zu finden sein! Jerry Goldsmith gelang mit „Star Trek“ ein klangkulinarisches Meisterwerk, dessen instrumentatorische und thematische Fülle zu einer atmosphärisch und klanglich dichten Komposition verschmolzen wurde.

Abgesehen davon, dass "Psycho" ein Thriller ist, stimmt das so nicht. Herrmann hatte rund 25 Jahre zuvor ein Werk für Streichorchester geschrieben, auf dass er sogar für die "Psycho"-Musik zurück gegriffen hat. Es handelt sich dabei um sein einziges völlig atonales Werk "Sinfonietta for Strings" und war nicht als Filmmusik konzipiert.

Supergirl Nachdem ihr Heimatplanet Krypton zerstört wurde, leben seine Bewohner in durch den Raum schwebenden Städten, die sich durch den "Innerspace" bewegen. In einer solchen Stadt namens Argon lebt Kara Zor-El, die Cousine von Kal-El, der auf der Erde als Superman Verbrechen bekämpft. Ihr Mentor Zaltar hat sich ohne Wissen der Regierung von Argon eine der Energiequellen "geborgt": einen Omegahedron, mit dessen Hilfe man Dinge erschaffen kann. Als Zaltar Kara einen Versuch machen lässt, etwas mit der kleinen kristallenen Kugel zu erschaffen, entsteht ein übergroßer Schmetterling, der eine der Schutzhüllen der Stadt zerreißt. Das Vakuum des Innerspace reißt den Omegahedron mit sich in die unendliche Weiten bevor es Zaltar gelingt, das Loch zu verschließen. Ohne zu zögern macht sich Kara auf, in einer Raumkapsel der verlorenen Energiequelle zu folgen, die zielstrebig auf die Erde zufliegt. Dort fällt sie der Hexe Selena in die Hände, die sofort plant, mit Hilfe des Omegahedron die Welt zu beherrschen. In der Zwischenzeit ist auch Kara auf der Erde eingetroffen und entdeckt, dass sie in der Erdatmosphäre über Superkräfte verfügt. Ihr Blick kann Pflanzen sofort zum Erblühen bringen, mit bloßen Händen kann sie Felsen zu Staub zertrümmern und ohne jede Anstrengung über große oder kleine Strecken fliegen. Um ihre außerdirdische Herkunft zu verbergen und dem Omegahedron zu folgen, verwandelt sie sich in die schüchterne Linda und meldet sich unter dem Namen Linda Clark in einem Mädchen-Pensionat an, wo sie sich ihr Zimmer mit Lucy Lane, der Schwester von Lois Lane teilt. Hier arbeitet der attraktive Ethan als Gärtner, den sich Selina für ihre diabolischen Pläne zu nutzen machen möchte. Sie verabreicht ihm einen Liebestrunk, der ihn nach einer kurzen Ohnmacht in die Person unsterblich verliebt macht, die er nach dem Erwachen erblickt. Als Ethan völlig benommen durch die Straßen torkelt, mobilisiert die Hexe mittels des Omegahedrons einen Frontlader, der den benebelten Gärtner zu ihr bringen soll, doch plötzlich kommt Supergirl wie aus dem Nichts und rettet den jungen Mann aus den Fängen der lebendig gewordenen Baumaschine. Ethan verliebt sich sofort in Linda, doch dieser ist der Verhehrer eher hinderlich, denn Selinas Macht wächst mit jedem Tag und Supergirl muss den Omegahedron möglichst schnell zurück nach Argon bringen... Nach dem immensen Erfolg der "Superman"-Verfilmungen mit Christopher Reeve schickte Produzent Alexander Salkind 1984 auch "Supergirl" ins Rennen, denn Salkind hatte die Rechte für das weibliche Pendant zum Muskelmann im Ganzkörperanzug zusammen mit denen für "Superman" erworben. Ursprünglich sollte "Supergirl" starke Verbindungen zum großen Bruder bzw. Cousin aufweisen. Neben Marc McClure in der Rolle Jimmy Olsons, Karas Decknamen Linda Kent" und ihrer Zimmergenossin, der Schwester von Lois Lane sollte sogar Christopher Reeve einen Cameoauftritt haben, doch letzterer sprang kurz vor Produktionsbeginn ab. Nachdem allerdings "Superman III" 1983 an den Kinokassen floppte, verschob Warner Bros. den Erscheinungstermin und brachte den Film nur in die europäischen Kinos, doch auch "Supergirl" war 1984 der gewünschte Erfolg nicht beschert, der einfach zu viele Schwächen aufweist. Dabei kommen Freunde des "Superman"-Universums auf ihre Kosten, denn neben dem einzigen Einblick in die Phantomzone ist "Supergirl" auch der einzige Film, der auf die in den Comics wesentlich häufiger behandelte Magie zurück greift, denn Superman sowie Supergirl sind gegen Magie größtenteils machtlos. Die Effekte sind nicht schlecht geraten und die Darsteller mit Spielfreude bei der Sache, dennoch überwiegt klar der Trashfaktor, der sein volles Potential in den gestelzten Dialogen und besonders den plastikhaften Kulissen zu Beginn des Films entfaltet. Um den Film öfter am Tag im Kino zeigen zu können, wurde "Supergirl" in Deutschland um eine halbe Stunde gekürzt, weshalb sich mehrere klaffende Logiklöcher auftun. Dennoch kann man den auf Zelluloid gebannten Abenteuern der blonden Superheldin einen hohen Unterhaltungswert nicht absprechen, denn die mit vielen Absurditäten gespickte Handlung ist temporeich inszeniert und wer sich nur ein bisschen für trashig anmutende 80er-Fantasy-Filme begeistern kann, dürfte seine Freude an "Supergirl" haben. Auch die Darsteller machen diesen Film zu einem unterhaltsamen Filmerlebnis. Regisseur Jeannot Szwarc wollte für die Rolle von Supergirl eine unbekannte Schauspielerin. Für Helen Slaters Karriere dürfte ihre Rolle der Protagonistin nicht viel gebracht haben, dennoch kommt die eigentlich brünette Schauspielerin als Heldin äußerst sympatisch rüber. Nachdem Dolly Parton und Jayne Fonda die Rolle der Selina ablehnten, übernahm Faye Dunaway die Darstellung der Hexe, die ihr sichtlich Spaß macht. Dunaways überzogene Auftritte und das stets durch Grimmassieren gezeichnete Minenspiel machen Selinas Szenen zu den Höhepunkten des Films. Hart Bochner überzeugt als attraktiver Eathen, der allerdings wenig zu tun hat. Was Peter O'Toole dazu bewogen, hat, Zaltar zu spielen, dürfte bis heute ein ungelöstes Rätsel sein. Er versucht offensichtlich, sein Bestes zu geben, aber dennoch wirkt der großartige Bühnenschauspieler hier äußerst fehlplatziert, wenn auch nicht fehlbesetzt. Letzten Endes ist "Supergirl" ein leicht kurioser Superheldenfilm, der im Gewand eines leicht trashigen 80er-Fantasyfilms auch heute noch einen hohen Unterhaltungswert besitzt und durch engagierte Schauspieler glänzt. Jerry Goldsmith wäre eigentlich Richard Donners erste Wahl für „Superman“ gewesen, doch der Komponist war terminlich verhindert, sodass John Williams die Chance bekam und nutzte, dem Superhelden in Blau seinen musikalischen Stempel aufzudrücken. Die Musik für „Supergirl“ gibt nun annähernd die Möglichkeit, sich vor Ohren zu führen, was Jerry Goldsmith vielleicht für „Superman“ geschrieben haben könnte. Die späten Siebziger und frühen Achtziger Jahren markieren das künstlerische Zenit des Komponisten, der mit der Musik für „Alien“, „Star Trek: Der Kinofilm“ oder „Poltergeist“ (Film)musikgeschichte schrieb. „Supergirl“ reicht zwar zu keinem Zeitpunkt an die eben genannten Werke heran, aber selbst ein routiniertes Werk des Komponisten aus dieser Zeit verfügt über genügend thematische Ideen und handwerkliche Raffinesse, um nicht in der Versenkung zu verschwinden. Es ist fraglich, ob Goldsmith seine Vertonung für „Supergirl“ durch und durch ernst meinte, oder ob er eine der Schwächen des Films erkannte und das naive Heldentum der Protagonistin ironisch reflektierte, denn die Musik ist hoffnungslos optimistisch und triumphal. Für die Aufnahmen stand dem Komponisten ein volles Symphonieorchester, ein Chor uns mehrere Synthesizer zur Verfügung, von denen Goldsmith regen Gebrauch machte. Entgegen seiner oft sehr modernistischen und harschen Filmvertonungen komponierte er für „Supergirl“ eine hauptsächlich melodisch konzipierte Musik, die durch eine überschaubare Anzahl von Leitmotiven gegliedert ist, von denen drei alleine der Protagonistin zugeordnet sind. Neben einer markanten Trompetenfanfare über flirrende Streicher, die das Flugelement gekonnt einfangen, repräsentiert besonders der heroische Marsch die heldenhafte Seite der Protagonistin. Eine optimistische Melodie der Trompeten und Hörner wird von rasanten Streicherläufen umspielt und kräftigen Beckenschlägen gekrönt. Ein sehr lyrisches Liebesthema steht für die zarte und schüchtern auftretende Lina sowie für das unschuldige Mädchen hinter der Superheldenfassade. Außerdem steht diese Melodie auch für die Liebesbeziehung zwischen Ethan und dem Schulmädchen. Während alle drei Themen für Supergirl über Ohrwurmcharakter verfügen, gelang es Goldsmith leider nicht, ein entsprechendes musikalisches Äquivalent für die Hexe Selina und ihre finsteren Machenschaften zu komponieren, denn der stampfende Orchesterrhythmus, der mit einigen Actionszenen und Monstern in Verbindung steht, ist viel zu stereotyp und lässt eine charakteristische thematisch Idee vermissen. Für die Flugmontagen zu Erde und die Szenen in der Phantomzone entwickelte Jerry Goldsmith mehrere atmosphärische Klangcollagen, die aus elektronischen Effekten und vokalisierendem Chor bestehen. Es mutet schon leicht dekadent an, dass der Chor weder für besonders heroische Momente noch voll auffahrende Actionpassagen eingesetzt wurde und nur als Klangfarbe für elektronisch dominierte Klangcollagen dient, die grell gegen die eigentlich orchestral konzipierte Musik abstechen. Auch sonst ist der Einsatz von elektronischen Elementen nicht geglückt, da Goldsmith mehrere Klänge direkt in Verbindung mit dem Film in die Musik arbeitete. So stammt das wabernde Geräusch für den Omegahedron nicht etwa von der Filmtonspur, sondern wurde von dem Komponisten kreiert und über das Orchester gelegt. Solche und ähnliche Effekte erfüllen ohne die Bilder auf CD keinen musikalischen Sinn und wirken daher aufgesetzt und oft störend, da die Klänge der Synthesizer besonders heutzutage stark veraltet sind. Auch dieser aufsteigende luftige Klang, der für die Flugkräfte Supergirls steht, klingt billig und wirkt sogar im Film fast lächerlich. Leider gibt es kaum ein Stück Musik, das nicht in irgendeiner Weise über elektronische Elemente verfügt, was den Hörgenuss stark einschränkt. Das ist besonders schade, weil die eigentliche Orchestermusik über deutlichen Unterhaltungswert verfügt. Goldsmith arrangiert besonders sein Liebesthema sehr geschickt, die Holzbläserfiguren für das Flugballett oder die thematisch sehr schön durchkomponierten Actionpassagen wie der Kampf gegen die Baumaschine sind sehr gelungen, durch die elektronischen Einsprengsel aber nur bedingt genießbar. Interessanterweise wurden für die europäischen Fassungen mehrere Stücke in Hinblick auf die elektronischen Elemente entschärft. Zum Filmstart veröffentlichte Varèse-Sarabande rund vierzig Minuten der Musik auf LP und CD. Die CD war eine der ersten digitalen Veröffentlichungen des Labels und war schnell vergriffen. Später veröffentlichte Silva Screen Records die vollständige Musik und füllte die CD sogar mit mehreren alternativen Fassungen auf. Allerdings enthält die Silva-Edition hauptsächlich die Filmversionen der Stücke, während auf der Varèse mehrere weitere alternative Fassungen enthalten waren, sodass Komplettisten auf beide Ausgaben angewiesen sind. Außerdem verfügt die Erstausgabe über einen weitaus besseren Klang als die erweiterte Fassung, die sehr matschig und teilweise schrill klingt, was bei einer solch großorchestralen Musik zusätzlich den Hörgenuss trübt. Insgesamt komponierte Jerry Goldsmith eine sehr heroische und optimistische Superheldenmusik, die allerdings wegen der elektronischen Einwürfe stark in die Jahre gekommen ist. Dennoch bietet das kräftige Hauptthema und mehrere furiose Actionpassagen genügend Kaufanreiz, sich die Musik ins Regal zu stellen.

Inseln im Strom Der Bildhauer Thomas Hudson lebt auf einer karibischen Insel, wo er abgeschieden von der zivilisierten Welt arbeitet. Der zweite Weltkrieg, der vor zwei Jahren ausgebrochen ist, kommt nun immer spürbarer an die Insel heran, die oft als Zwischenstation für jüdische Flüchtlinge nach Kuba oder Amerika genutzt wird, weshalb immer mehr Schiffe von deutschen U-Booten beschossen werden. Hier hegt Hudson eine enge Freundschaft mit Eddie, der oft im Alkoholrausch Schlägereien beginnt, einer weiblichen Bekannten namens Lil und Joseph, einem Farbigen. Eines Tages erhält Hudson die Nachricht, dass ihn seine drei Söhne besuchen kommen wollen. Tom, der älteste, stammt aus seiner ersten Ehe mit Audrey, mit der er in Paris lebte. Nachdem der Künstler seine Frau mit deren besten Freundin im Urlaub betrogen hatte, verließ ihn diese mit dem gemeinsamen Sohn. Aus einer zweiten Beziehung stammen die Söhne David und Andrew. Während Tom und Andrew glücklich sind, ihren Vater wieder zu sehen, ist David immer noch wütend auf Hudson, der seine und Andrews Mutter oft geschlagen hat. Erst nach und nach können Vater und Sohn Vertrauen zueinander fassen. Die drei Jungs verbringen mit ihrem Vater, Eddie und Joseph eine ausgelassene Zeit auf der Insel. Kurz vor ihrer Abreise offenbahrt Tom seinem Vater, dass er nach seiner Rückkehr nach England in die Lufuwaffe eintreten will, um nun für sein Land zu kämpfen. Schweren Herzens gibt Hudson seine Einwilligung. Einige Zeit nach der Abreise seiner Söhne glaubt der Bildhauer seinen Augen nicht zu trauen, als er seine erste Frau Audrey auf der Straße in einem Ort nahe seines Hauses trifft. Die beiden begeben sich in Hudsons Haus, wo ihm Audrey offenbahrt, dass sie einen britischen Offizier heiraten wird. Nachdem sich die beiden einige frühere Eheprobleme an den Kopf geworfen haben, wird es Hudson schlagartig klar: Der eigentliche Grund für Audreys Auftreten ist der Tod Toms. Diese gibt schließlich zu, dass ihr gemeinsamer Sohn bei einem Routineflug abgeschossen wurde. Nach Audreys Abreise beschließt Hudson, wieder der westlichen Welt zu leben und gibt sein Haus auf. Auf der See entdecken Hudson, Eddie und Joseph das Wrack eines befreundeten Kapitäns, der mit mehreren jüdischen Flüchtlingen auf den Trümmern auf dem Wasser treibt. Hudson beschließt, sich der Flüchtlinge und des Kapitäns anzunehmen. Eine gefährliche Reise beginnt... "Die Inseln im Strom" wurde erst nach dem Tod des Schriftstellers Ernest Hemingway veröffentlicht und es leuchtet schnell ein, warum der Autor diesen Roman zu lebzeiten nicht herausbringen wollte. Hemingway, der in seinen Romanen oft biographische Elemente einfließen lässt, verarbeitete in diesem Werk insbesondere seine Beziehung zu seinen Frauen und seinen Söhnen. So lebte auch Hemingway in den 20er Jahren mit seiner ersten Frau und dem gemeinsamen Sohn in Paris, wie es von Thomas Hudson erzählt wird. Die drei Söhne des Protagonisten lassen vermuten, wie genau der Autor seine eigenen Kinder kannte und im Roman akribisch beschrieb. Da der Schriftsteller stets ein bestimmtes Ansehen aufrecht erhalten wollte, war es ihm anscheinend unmöglich, seine in diesem Werk verarbeitete sensible Gefühlswelt an die Öffentlichkeit zu lassen. Bereits sieben Jahre nach Veröffentlichung wurde das Buch vom Regisseur Franklin J. Schaffner verfilmt. "Inseln im Strom" bleibt in Schaffners Werk neben großartigen Klassikern wie "Planet der Affen" eine Randnotiz und verschwand auch 1977 relativ schnell aus den Kinosälen und auch wenn er die Klasse oder Größe der vorigen genannten Filme nicht erreicht, so handelt es sich dennoch um einen einfühlsamen und sehenswerten Film. Schaffners Filme behandeln oft das emotionale Innenleben komplexer Charaktere wie dem General Patton im gleichnamigen Film oder Henry Charrière in "Papillon", der seiner lebenslänglichen Haftstrafe in Französisch-Guyana entkommen ist. "Inseln im Strom" zeichnet sich durch seine ruhige Erzählweise und die bezaubernden Landschaftsaufnahmen der exotischen Inselumgebung aus. Schaffners nimmt sich - wie üblich - viel Zeit, um die Gefühle seiner Charaktere zu beleuchten und ihnen möglichst viel Tiefe zu geben. Auch die einzelnen zwischenmenschlichen Beziehungen werden mit größter Sorgfalt in Szene gesetzt. Insbesondere der Dialog mit seiner ersten Frau Audrey und die Erkenntnis über den Td des Sohnes zählen zu den großartigen Höhepunkten des Films. Dennoch versah der Regisseur seinen Film besonders zum Ende hin mit einer unnötigen Portion Kitsch, der in "Patton" oder "Papillon" erfreulicherweise vermieden wurde. Wenn Hudson vor seinem geistigen Auge ganz in weiß gekleidet seine Familie verlässt, während ein breit grinsender Josep hinterher winkt, wirkt das fast wie eine Parodie. Für "Inseln im Strom" arbeitete Schaffner erneut mit George C. Scott zusammen, der eine prächtige Darstellung des raubeinigen aber gutherzigen Thomas Hudson gibt. Sympatieträger des Film ist ohne Frage David Hemmings in seiner Rolle als Eddie und auch Julius Harris weiß als Joseph zu überzeugen. Hard Bochner, Brad Savage und Michael-James Wixted brillieren als Hudsons Söhne und Claire Blooms Darstellung der Audrey scheint nehazu perfekt. Insgesamt reicht "Inseln am Strom" nicht an die Klassiker Franklin J. Schaffners heran, der hier allerdings einen bezaubernden und nachdenklichen Film mit prächtigen Naturaufnahmen drehte. Jerry Goldsmith bezeichnete seine Musik zu "Inseln im Strom" lange Zeit als sein persönliches Lieblingswerk, bevor "Rudy" diesen Platz einnahm. Bei "Inseln im Strom" handelt es sich in der Tat um eine wundervolle und vielschichtige Musik, die besonders von ihrem schwelgerisch-üppgien Charakter lebt. Auch wenn Goldsmith ein durchschnittlich besetztes Symphonieorchester zur Verfügung hatte, liegt der Fokus auf den warmen Klängen der Streicher und der Holzbläser, während das Blech sich mit dunklen Füllakkorden in den Orchesterapparat mischt. Goldsmith besetzte neben dem Klavier auch eine Harfe sowie eine Gitarre, um das exotische Flair in der Musik zu schaffen. Insgesamt ist "Inseln im Strom" von impressionistisch süffigen Charakter und wird von mehreren Leitmotiven getragen. Hier ist vor Allem das Hauptthema zu nennen, das oft vom ersten Horn über sanfte Begleitung des Orchesters gespielt wird und von nachdenklich friedlichem Charakter ist. Dabei sorgt Goldsmith mit seinen äußerst eloquenten Harmonien stets für eine feine Schattierung des Themas, das in immer wieder neuen Facetten zu erklingen scheint. Eine leicht wuchtige, aus drei Akkorden bestehende Figur der Blechbläser repräsentiert die exotische Umgebung selbst. Hier arbeitet Goldsmith sogar besonders klangmalerisch, wenn er den Klang der Blechbläser mit einer girlandenartigen Akkordbrechung der Klarinette und einem rauschenden Wirbel des Hängebeckens garniert und so unvermeidlich die Assoziation einer mit schäumender Gischt gekrönten Welle schafft. Neben einigen weiteren Motiven und Melodien wie einer zarten, impressionistisch angehauchten Flötenmelodie über die zurückhaltende Begleitung der Harfe komponierte Goldsmith mehrere dramaturgisch eigenständige Stücke wie die heitere Passage für die Kissenschlacht oder die brillante Vertonung für eine Szene, in der Tom beim Fischen fast einem Hai zum Opfer fällt. Goldsmith legt hier das Hauptthema über eine rumba-artige Begleitung der Streicher, des Schlagwerks und der Gitarre, doch nach und nach kippt die Stimmung in weiter. Das Thema schlägt in eine panische Bewegung der Streicher um und auch die Begleitung wird immer treibender und aggressiver, bevor das Stück zu einem abrupten Ende kommt. Im letzten Drittel, als die Männer den Flüchtlingen helfen, wird die Musik zunehmend düsterer und enthält auch die einzige Actionpassage der Partitur. Insgesamt jedoch ist "Inseln im Strom" von einem gleichförmigen und sehr fließendem Charakter gezeichnet wie das die Insel umgebende Meer , doch die oft sehr detaillierte und raffinierte Orchestrierung und die sehr eloquente Harmonik machen diese Musik zu einem sehr exquisiten Hörerlebnis. Zum Filmstart erschien keine Veröffentlichung, sodass Goldsmith mit Freuden die Möglichkeit nutzte, "Inseln im Strom" für die Excalibur-Reihe von Intrada neu einzuspielen. Dabei nahm er fast die vollständige Musik neu auf, ließ aber die Actionsequenz zu Beginn von "Eddie's Death" aus, um vielleicht den sonst so ruhigen Charakter nicht zu stören. Die vollständige Originalaufnahme der Musik erschien 2010 in Form einer großzügig auf 5000 Stück limitierten FSM-CD, die mit den üblichen Qualitätsstandarts aufwartet. Im besten Fall schafft man sich beide Editionen an, eine Ausgabe ist allerdings Pflicht, denn Jerry Goldsmith komponierte hier eine herrliche Dramenmusik für einen nicht perfekten, aber unterschätzten Film.

"Patton" habe ich mal mit den Kriegsfilmen besprochen, "Lionheart" bei den Rittern und jetzt diese kommen noch zwei. Einer allerdings erst im Science-Fiction-Block. Der Science-Fiction-Block und die Horrorfilme werden übrigens die letzten Rubriken sein, danach bin ich mit allem durch, was ich kriegen konnte. Der eine oder andere Goldsmith wird dann nochmal nachgereicht (habe jetzt endlich eine Gelegenheit, "The Challenge" zu sehen), aber ich glaube, die wichtigsten Werke sind dann abgedeckt. Sämtliche Texte werde ich chronologisch nach Entstehung sortieren und dann in einer Unterrubrik in der Soundtrack-Diskussion zur Verfügung stellen!

Papillon In den 30er Jahren werden hunderte französische Strafgefangene in die Kolonie Französisch-Guayana deportiert. Hier sollen sie erst als Strafabreiter ihre Haft verbringen, um anschließend für den Rest ihres Lebens in der Kolonie zu leben. Unter ihnen befindet sich auch Henri Charrière, den alle wegen eines auf seine Brust tätowierten Schmetterlings "Papillon" nennen und wegen Mordes an einem Zuhälter verurteilt wurde, den er allerdings abstreitet. Ein weiterer Häftling ist der bekannte Fälscher Louis Dega, dem es gelungen ist, hohe Mengen Geld auf das Gefangenenschiff zu schmuggeln, mit dem er die Wärter in Französisch-Guayana bestechen will. Schon in der ersten Nacht kommt es zu einem Überfall auf Dega, dem von Papillon das Leben gerettet wird. Die beiden Freunden sich tags darauf an und Papillon unterbreitet Dega ein Geschäft: Da Charrière sobald wie möglich der Gefangenschaft entkommen will, benötigt er finanzielle Mittel, um Wärter bestechen und ein Boot organisieren zu können. Im Gegenzug will er, solange er seine Strafe absitzt, Dega beschützen, der wegen seiner schwächlichen Erscheinung leicht Opfer weiterer Überfälle werden könnte. Während ihrer schweren Arbeit in der Umgebung von Saint Laurent erfahren Papillon und Dega, dass mehrmals im Monat ein Deutscher namens Richter in das Gefängnis kommt, um von den Häftlingen gefangene Schmetterlinge zu kaufen. Es gelingt Papillon, von Richter ein Boot zu organisieren, doch am verabredeten Treffpunkt wird er verhaftet und zu Einzelhaft in Saint Joseph verurteilt. In einer kleinen Zelle fristend, droht er nach und nach den Verstand zu verlieren, doch da gelingt es Dega, seinem Freund Kokosnüsse innerhalb des Wassereimers in die Zelle zu schmuggeln. Als diese entdeckt werden und Papillon sich weigert, den Namen seines Wohltäters zu verraten, ordnet der Kommandant ein halbes Jahr Dunkelhaft und halbe Ration an. Als Papillon nach seiner Haft völlig erschöpft in die Krankenstatin von Saint Laurent gebracht wird, erfährt er von einem befreundeten Häftling Clusiot, dass dieser sich über den Radiologen des Lagers ein Boot beschaffen konnte. Die beiden treten mit dem Röntgenarzt und Dega die Flucht an, der sich in letzter Sekunde ebenfalls zur Flucht entschloss, sich aber beim Sprung über die Mauer seinen Fuß bricht, während Clusiot erschossen wird. Zu dritt treffen sie bei dem Boot ein, dass jedoch völlig morsch ist. Ein Vogelfänger bietet ihnen jedoch an, sie zur Taubeninsel zu bringen. Hier kaufen sie sich von Leprakranken ein Boot, mit dem sie sich zu einer Reise ins Ungewisse aufmachen... Henri Charrière war in den wurde 1933 zur lebenslangen Verbannung in die Strafkolonie Französisch-Guayana verurteilt, von wo aus er mehrere Fluchtversuche unternahm, die ihn über Kolumbien und Venezuela in eine britische Kolonie führten. Seine abenteuerlichen Erlebnisse hielt Charrière in dem Roman "Papillon" fest, der 1973 von Franklin Schaffner verfilmt. Schaffner hatte sich bereits zuvor mit "Planet der Affen" sowie "Patton" einen Namen gemacht und wagte sich jetzt an einen französischen Bestseller. Dass Schaffner einzelne Charaktere detailliert beleuchten kann, bewies er bereits eindrucksvoll in "Patton" und auch in "Papillon" nimmt sich der Regisseur möglichst viel Zeit, den Protagonisten und seine jeweiligen Beweggründe und Motive zu analysieren. Es bleibt bis zum Schluss unklar, ob der Protagonist den Mord, für den er angeklagt und verurteilt wurde, tatsächlich begangen hat. Seine anfangs egozentrisch scheinende Einstellung, sein Bestreben nach Flucht um jeden Preis durchzusetzen, schlägt nach und nach in empathische Regungen um. Rettet er Dega anfangs aus rein finanziellen Gründen das Leben, so entwickelt sich zwischen den beiden schnell eine richtige Freundschaft, für die Papillon sogar während seiner Einzelhaft bereit ist, die schlimmsten Martern hinzuehmen, um Dega nicht verraten zu müssen. "Papillon" ist äußerst meisterhaft gefilmt und ein weiterer Beweis für Schaffners überdurchschnittliches Können. Zu den Höhepunkten des Films gehören die Traumsequenzen während der Dunkelhaft, die in gezogenen Zeitlupe und völlig stumm daher kommen. Insgesamt profitiert der Film neben der hervorragenden Kamerarbeite, den Originalschauplätzen und der detailgetreuen Ausstattung besonders zu Beginn von der dichten Geräuschkulisse wie den hunderten auf dem Pflaster klackernden Absätzen der Gefangenen auf den Straßen von Paris oder den monoton und dumpf stampfenden Maschinen auf dem Gefangenenschiff. Es ist erstaunlich, dass Schaffner es schafft, über 144 Minuten keine Längen aufkommen zu lassen. Ausgerechnet die sehr ereignisarme Episode in Saint Joseph gehört zu den eindrucksvollsten Abschnitten des Films. "Papillon" ist zudem mit großartigen Schauspielern besetzt, die diesen Film endgültig zu einem Meilenstein machen. Steve McQueen ist für "Papillon" perfekt und seine Darstellung des fast dem Wahn verfallen Protagonisten während der Dunkelhaft ist meisterlich. Dustin Hoffmann ist eine hervorragende Besetzung Louis Degas und auch die Nebenrollen sind durchweg überzeugend. Insgesamt ist "Papillon" nicht nur ein herausragender Eintrag in Schaffners Werk sondern ein zeitloser Klassiker, den jeder gesehen haben sollte. Franklin Schaffner und Jerry Goldsmith arbeiteten gemeinsam an insgesamt sieben Filmen. Dabei wurde der Komponist jeweils zu besonderen Höchstleistungen inspiriert. Während "The Stripper" musikalisch fast noch im Golden Age verhaftet ist, "Planet der Affen" der erste atonale Score der Filmgeschichte ist, "Patton" zu den besten Werken Goldsmiths überhaupt gehört, bilden "The Boys From Brazil" und "Lionheart" hervorragende Einträge in den Werkkatalog der orchestralen Filmmusiken des Meisters. Für "Papillon" schrieb Goldsmith eine sehr charakteristische Musik für schmal besetztes Symphonieorchester, die den Film perfekt untermalt und auch als eigenständige Musik durchgängig großartige Momente bereit hält. Zu den Höhepunkten der Musik gehört das leicht melancholisch angehauchte Hauptthema in Form eines delikaten Mussette-Walzers, das anfangs im Akkordeon über sanfte Begleitung des Orchesters erklingt und später in vollem Tutti ausgespielt wird. Dieses Thema zieht sich in immer neuen Klanggewändern wie ein roter Faden durch die Musik, die mit weiteren Nebenthemen und weiteren Motiven angereichert ist. Hierzu gehört eine klagende Linie der Holzbläser, die die bedrückende Stimmung und die mühsame Arbeit der Gefangenen musikalisch einfängt. Auch das Gefängnis an sich und seine Wärter werden von einer Holzbläserfigur repräsentiert. Des Weiteren komponierte Goldsmith mehrere herrliche eigenständige Stücke, die größtenteils von eigenem Material bestritten werden. Neben der wundervoll verspielten Musik für die Schmetterlingsjagd mit all den quirligen Holzbläserfiguren, den Harfenglissandi und tänzelnden Streichern bildet auch die lange Passage für die Bootsfahrt einen Höhepunkt der Musik. Eine sehr zarte Melodie in impressionistischem Klanggewand mit Flöte und Harfe instrumentiert, fängt die Stimmung auf der See wunderbar ein. Die triumphale und leicht pathetische Musik für die gerade errungene Freiheit mit ihren schillernden Streichern und Blechbläsern ist ebenso herausragend gelungen wie die beklemmende, von heftigen Blechakkorden durchzuckte Musik für die Ankunft der Gefangenen auf der Insel. Ein expressives Solo der Violine unterlegt hier den vergeblichen Fluchtversuch eines jungen Mannes. Auch die Action kommt in dieser Musik nicht zu kurz. Während Papillons kurzer Flucht an Land hetzen die Streicher und treiben die Blechbläser, wobei Goldsmith auf seine typischen Ostinato-Strukturen größtenteils verzichtet. Zum Filmstart erschien ein LP-Album, das alle wichtigen Passagen in außerchronologischer Reihenfolge enthielt und später identisch auf CD veröffentlicht wurde. Die vollständige Filmmusik wurde erstmals als isolierte Musikspur auf der DVD und wenig später auf CD durch Universal France zugänglich. Für die CD diente wahrscheinlich die DVD-Spur als Quelle, weshalb die Klangqualität nicht immer optimal ist. Besonders in "Freedom" erscheinen die Streicher übermäßig schrill. Insgesamt schuf Jerry Goldsmith eine herausragende und absolut stimmungsvolle sowie abwechslungsreiche Filmmusik, die in keiner Sammlung fehlen.

Heutzutage hat Laanggaard keinen Einfluss mehr und auch zu Lebzeiten komponierte er die zweite Hälfte seines Lebens hauptsächlich, ohne seine Werke hören zu können. Dabei war er der erste Komponist (auch vor Henry Cowell), der alternative Spieltechniken auf dem Klavier einführte. So soll man in seinem "Insektarium" auf den Klaviersaiten spielen. Nochmal zur Sphärenmusik: Ligetis "Atmosphères" kennst Du, oder?

The Boys From Brazil Der jüdische Nazijäger Ezra Liebermann lebt mit seiner Schwester in Wien und sucht beharrlich nach weiteren Kriegsverbrechern des Dritten Reiches, die nach dem Ende des Krieges geflohen sind. Allerdings verliefen die Recherchen Liebermanns in letzter Zeit nicht sehr erfolgreich, weshalb der alternde Nazijäger von finanziellen Verlusten und geringer Aufmerksamkeit und Hilfsbereitschaft geplagt ist. Eines Tages ruft ihn der junge und engagierte jüdische Journalist Barry Kohler ein, der von Liebermann inspiriert wurde, selbst auf die Suche nach geflohenen Nazis zu gehen. In Paraguay beobachtete Kohler seit längerer Zeit wiederholte Treffen von alten Nazigrößen beobachtete, die alle einer geheimen Organisation angehören. Liebermann bleibt nach dem ersten Anruf skeptisch und weist Kohler ab, der allerdings nicht aufgeben will. Er macht den geheimen Treffpunkt der Organisation aus - eine luxuriöse Villa - und bringt mit Hilfe eines eingeborenen Jungen, der zum Dienstpersonal gehört, eine Wanze im Arbeitszimmer an. Barry Kohler hatte Recht: Am nächsten Tag treffen sich die Männer der Organisation mit dem Anführer: Dem längst totgeglaubten KZ-Arzt Josef Mengele. Mengele eröffnet den Anwesenden, sie wären für eine wichtige Mission auserwählt: Auf der ganzen Welt müssten innerhalb der nächsten zwei Jahre 94 Männer an jeweils bestimmten Tagen getötet werden. Die Zielpersonen sind alle im Alter von 65 Jahren und niedrige Beamte. Bevor Mengele weitere Ausführungen machen kann, wird die Wanze entdeckt und Kohler, der das Gespräch mittels eines Radios im Garten der Villa belauscht hat, muss die Flucht ergreifen. In seiner Wohnung kontaktiert er sofort Ezra Liebermann, der immernoch skeptisch bleibt. Gerade als Kohler seinem Idol das mitgeschnittene Band vorspielt, fallen mehrere Mitglieder Nazi-Organisation in der Wohnung des Journalisten ein. Liebermann hört am Telefon die Ermordung des jungen Kohler und als in den folgenden Wochen tatsächlich mehrere 65-jährige Beamte auf in der westlichen Welt bei dubiosen Unfällen ums Leben kommen, beginnt der Nazijäger, der Sache nachzugehen. Er sucht das Gespräch mit den Witwen der Opfer und es fällt auf, dass die Männer alle von rohem Charakter waren und ihren adoptierten Söhnen wenig Liebe entgegen brachten. Diese Söhne gleichen sich merkwürdigerweise wie ein Ei dem anderen und sind auch vom Charakter sehr ähnlich. Liebermann stellt weitere Nachforschungen an und entdeckt ein grausames Geheimnis: Josef Mengele gelang es, Adolf Hitler 94 mal zu klonen und durch eine illegale Adoptionsfirma an Familien zu bringen. Nun versucht der ehemalige KZ-Arzt, die Entwicklung der jungen zu beeinflussen, indem er den Tod ihrer Adoptionsväter herbeiführt, wie es auch bei Hitler der Fall war. Für Liebermann beginnt ein Wettlauf gegen die Zeit... Die Handlung von "The Boys From Brazil" ist abstrus genug, um eine anständige Trashgranate zu produzieren, doch genau das Franklin Schaffner eben nicht gemacht. Mit bekannten Schauspielern besetzt und einem äußerst fähigen Stab drehte Regisseur nach den gleichnamigen Roman Ira Levins einen spannenden Thriller. Dass die Handlung absolut gemschmacklos, steht außer Frage und bis heute bleibt es fraglich, warum Schaffner, der mit "Patton" und "Planet der Affen" Meilensteine der Filmgeschichte schuf, ausgerechnet diesen Stoff auf die Leinwand brachte. Das Endergebnis kann sich allerdings sehen lassen, denn neben der tadellosen Leistung der Darsteller besticht "The Boys From Brazil" besonders durch mehrere handwerkliche Kniffe. Dass man den ersten Hitler-Klon gleich bei der ersten Begegnung mit Ezra Liebermann in einer hundertfachen Spiegelung eines Garderobenspiegels sieht, nimmt die Lösung eine halbe Stunde vor dem Wendepunkt vorweg. "The Boys From Brazil" vermeidet den Fehler, diese abstruse Geschichte möglichst subtil und bodenständig zu inszenieren, stattdessen ist sich der Film jede Minute der Schamlosigkeit seines Stoffes bewusst und Schaffner lässt kaum eine Möglichkeit aus, dem Film an den geeigneten Stellen einen übertriebenen und satirischen Anstrich zu verleihen. Schon die erste Kamerafhart über ein "deutsches" Gasthaus namens "Heidelberg" in Paraguay, an dessen Tischen natürlich Bier getunken und die FAZ gelesen wird, während Indios versuchen, ihre billigen Uhren loszuwerden und im Hintergrund Truppen des lateinamerikanischen Diktators marschieren, zeigt dem Zuschauer deutlich, dass dieser Film einem die Klischees frontal ins Gesicht schlagen wird. Wenn bei der Suche nach der Wanze im Arbeitszimmer innerhalb von Sekunden sämtlichen Mobiliar aufgeschlitzt, durcheinandergeworfen und zerschlagen, ein Opfer beim Pinkeln überfahren wird und die Nazis groteske Bälle feiern, so feiert auch Schaffner hier ein Fest der Überzogenheit. Besonders die Darstellung Gregory Pecks trägt zu der übertriebenen Inszenierung des Films bei. Peck stellt Mengele als einen rasenden, tobsüchtigen und wild gestikulierenden Fanatiker vor. Jede Mimik und jeder Satz wird einer besonderen Portion Theatralik versehen. Dem Gegenüber steht Laurence Olivier, der eine Glanzleistung als skeptischer Ezra Liebermann ablegt. Die Figur des Nazijägers ist im Übrigen von Simon Wiesenthal inspiriert, den Olivier sogar zur Vorbereitung seiner Rolle traf. "The Boys From Brazil" ist bis in die Nebenrollen treffend besetzt, ironischerweise mit vielen deutschen Schauspielern wie Bruno Ganz als Wissenschaftler Bruckner im medizinischen Institut, der Liebermann über die Möglichkeit des Klonens informiert oder dem jungen Sky Dumont, der einen Vasallen der Naziorganisation spielt. Insgesamt lässt sich über "The Boys From Brazil" natürlich streiten, wer allerdings einen Hang zu grotesken Stoffen und eine Vorliebe für makabren Humor besitzt, sollte sich diesen Film unbedingt ansehen, denn Franklin Schaffner drehte hier einen herrlich überzogenen, aber dennoch raffiniert gefilmten und grandios gespielten Thriller, dem bis zum Showdown nicht die Puste ausgeht. Auch wenn Jerry Goldsmith öfter mit denselben Regisseuren wie Fred Schepisi oder Michael Crichton zusammen arbeitete, so gibt es keinen Filmemacher, den man einzig und allein mit diesem Komponisten verbindet herum wie bei Steven Spielberg und John Williams oder Bernard Herrmann und Alfred Hitchcock. Am ehesten könnte man in Goldsmiths Fall die äußerst fruchtbare Zusammenarbeit zwischen ihm und Joe Dante oder natürlich die sieben gemeinsamen Projekte mit Franklin Schaffner in diesem Kontext erwähnen. Für Schaffner schrieb Goldsmith Meilensteine der Filmmusikgeschichte wie die erste vollständig atonale Filmmusik zu „Planet der Affen“ oder sein Meisterwerk „Patton“. Abgesehen von „Richard Löwenherz und die Kinder Gottes“ boten Schaffners handwerklich hervorragende Arbeiten ein Übermaß an Inspiration für Goldsmith, der in den Siebziger und frühen Achtziger Jahren unzählige hochwertige Beiträge im Bereich der Filmmusik schuf. In diese Zeit fällt auch „The Boys From Brazil“, für den der Komponist eine äußerst massive und orchestrale Musik komponierte. Goldsmith sicherte sich mit Werken wie „Freud“ oder „The illustrated Man“ den Ruf als einer der kreativsten Meister seines Handwerks, seine Musik war oft von harscher modernistischer Tonsprache und experimentellem Charakter. In „The Boys from Brazil“ allerdings greift er jedoch auf typische spätromantische Idiome zurück – eine Tonsprache, wie sie im goldenen Zeitalter Hollywoods vorherrschte. Daher verzichtet Goldsmith auch vollständig auf den Einsatz seiner geliebten elektronischen Elemente, sondern verlässt sich auf die volle Wucht des stark besetzten Symphonieorchesters. Im Zentrum der Musik steht ein äußerst beschwingter, großorchestraler Wiener Walzer, der mit seinem dicken Streicherklang, den schweren Pauken, den Trompetengirlanden und tiefem Blech auf den ersten Blick so gar nicht zu der düsteren Handlung passen will. Dennoch trifft Goldsmith hier den Nagel auf den Kopf, denn nicht nur der momentane Wohnsitz Liebermanns in Wien wird hier musikalisch wiedergegeben, sondern auch die Heimat Adolf Hitlers, dessen Klone nun in alle Welt verstreut wurden. Der Komponist betonte einmal, dass zwischen einem deutschen und einem Wiener Walzer ein großer Unterschied bestünde, den er hier deutlich machen wollte. Tatsächlich fängt Goldsmith mit der Titelmusik den beschwingten Charme eines Strauss-Walzer perfekt ein, während er später beim deutschen Walzer in „Night Crossing“ scheitern sollte. Die raffinierte motivische Vorgehensweise des Meisters lässt sich direkt in den ersten Minuten der Musik nachvollziehen, denn aus dem Walzer wird ein kurzes, sehr ruppiges und aggressives Motiv für die Nazis gespalten, dass besonders während der ersten fünf Filmminuten die einzelnen Schritte der Organisation in Südamerika begleitet. Mit voller Kraft stößt das Blech kurze, abrupt abgerissene Akkorde hervor, die mit knallenden Paukenschlägen flankiert werden. Dieses Motiv und der Walzer bilden im Verlauf der Musik die musikalischen Antagonisten, die von mehreren weiteren leitmotivisch eingesetzten Melodien umgeben sind. Äußerst amüsant sind die naiven und einfältigen Holzbläserfiguren für die wenig trauernde Witwe Doring, die im Gespräch mit Liebermann äußerst vergnügt wird. Für die tragischen Momente und die dunklen Machenschaften des ehemaligen KZ-Arztes Mengele schrieb Goldsmith ein schweres und getragenes Thema für die Trompeten, das mit seiner schrittweise abwärts fallenden Tonfolge stark an Wagners „Siegfried-Idyll“ erinnert, welches im Film auch von Mengele in seinem Haus gehört wird. In den Actionsequenzen wird die musikalische Nähe zur Golden-Age-Musik besonders deutlich, denn Goldsmith sagt sich hier von seiner erst kurz zuvor vollständig etablierten Ostinato-Begleitung los und komponiert äußerst hektische und wilde Ausbrüche des Orchesters, die mit den hektischen Streicherläufen, den Schlagwerksattacken und dem aggressiven Blech sehr an ähnliche Musiken der 40er und 50er Jahre erinnern. In bedrohlichen Momenten ist außerdem die musikalische Nähe zu Goldsmiths Musik zu dem Thriller „Magic“ deutlich, die sich in der kühlen, schaurigen Harmonik der Streicher äußert. Insgesamt sei noch anzumerken, dass die Musik nicht nur thematisch und motivisch, sondern auch instrumentatorisch stets auf äußerst hohem Niveau agiert. Goldsmith, der früher aus finanziellen aber auch klanglichen Gründen oft auf individuell zusammengestellte Kammerbesetzungen zurück griff und dessen Musik später von einem sehr ökonomischen Satz geprägt ist, komponierte hier eine üppige und detailreiche Orchestermusik. Zum Filmstart erschien auch ein LP-Album, für das Goldsmith immerhin 35 seiner 55 Minuten langen Originalmusik zusammenstellte. Die erste Seite füllt dabei eine 18 Minuten lange Suite mit den wichtigsten musikalischen Passagen, die besonders den Bereich der Action- und Suspensemusik abdeckt. Seite zwei wurde von dem Song „We’re home again“, der auch im Film zu hören ist, eröffnet. Anschließend folgte eine acht Minuten lange Suite mit einigen Variationen des Walzers und dem Material für Frau Doring und ein weiteres sechs Minuten langes Stück, das die Musik aus dem Finale und den Abspann abdeckt. Diese Albumversion wurde in den 90ern Jahren mehrmals auf CD gepresst, war aber schnell vergriffen. Auch wenn es sehr löblich ist, dass Goldsmith sein Material so ausgiebig veröffentlichte, entpuppt sich die Zusammenstellung der Suiten besonders auf CD als schwierig. Konnte man auf der LP noch jede einzelne Stelle mit einem Schwenk des Arms ansteuern, so muss man sich hier manchmal gegebenenfalls durch mehrere Minuten spulen, besonders die erste Suite dramaturgisch nicht optimal funktioniert, da viele Stücke in ihrer Originalform schlicht aneinander gereiht wurden. Deshalb machten bald Bootlegs die Runde, die angeblich die Filmmusik enthielten, allerdings nichts weiter waren, als die in ihre Einzelstücke zerlegten Suiten, die dementsprechend abrupt abgehackt waren. Die optimale Veröffentlichung kam schließlich von Seiten Intradas, die der Musik ein auf 5000 Stück limitiertes Doppel-CD-Set widmeten. CD I enthält die vollständige Filmmusik und CD II da LP-Programm sowie einige Minuten Bonusmaterial.

100 Gewehre 1912 überfällt der Halbindianer Yaqui Joe Herrera eine Bank in Pheonix, um mit der Beute von 6 000 US-Dollar 100 Gewehre zu kaufen und sie dem Volk der Yaqui-Indianern in Mexiko für ihre Revolution zur Verfügung zu stellen. Die Ureinwohner werden nämlich von dem brutalen mexikanischen General Verdugo aus ihrer Heimat vertrieben, wobei der gnadenlose Diktator auch nicht vor der Ermordung der friedlichen Yaqui zurück schreckt. Zur Seite stehen Verdugo neben dem deutschen Leutnant Franz von Klemme auch der amerikanische Industrielle Grimes von der Eisenbahnlinie. Der schwarze Hilfssheriff Lyedecker nimmt die Verfolgung auf und stellt Herrera zwölf Tage nach dem Überfall, doch dem Bankräuber gelingt kurz nach der Verhaftung die Flucht. In der Ruine einer alten Kirche trifft er sich mit der mexikanischen Sarita, deren Vater kurz zuvor von Verdugos Männern gehenkt wurde und die ebenfalls den Rebellen angehört. Herrera teilt ihr das Versteck der Gewehre mit und Sarita macht sich mit ihrem Freund, dem Indianer Humara, auf, um die Waffen zu holen. Während Herrera auf die beiden Verbündeten wartet, wird er von Lyedecker überrascht, doch bevor der Hilssheriff ihn verhaften kann, trifft Verdugo mit seinen Männern ein und nimmt die beiden Männer gefangen. Auch Sarita erreicht in diesem Moment wütend die Kapelle, denn die Gewehre waren nicht an dem angegebenen Ort. Allerdings gelingt ihr und Humara die Flucht, bevor Verdugos Männer sie ergreifen können, sodass nur Lyedecker und Herrera in Verdugos Stützpunkt gebracht werden. Dort erwartet zumindest Herrera eine böse Überraschung: Der General selbst ist der Gewehre habhaft geworden! Während Lyedecker und Herrera die Hinrichtung erwarten, versucht Grimes zumindest die Erschießung des Hilfssheriffs aus politischen Gründen zu verhindern, doch Verdugo lässt sich nicht darauf ein. Als das Erschießungskommando bereits die Waffen auf Lyedecker und Herrera anlegt, stürmt Sarita mit den Yaqui-Kriegern das Fort und befreit die Gefangenen. Mit den zurück eroberten Gewehren nehmen die drei Helden nun den blutigen Kampf gegen Verdugos Diktatur auf... 1969 versetzte Sam Peckinpah dem ohnehin im Sterben liegenden Genre des Westerns mit "The Wild Bunch" den Todesstoß, der gleichzeitig die Tür für nachdenkliche und melancholische Spätwestern aufstieß, von denen mit "The Ballad of Cable Hogue" und "Pat Garret and Billy the Kid" immerhin zwei von Peckinpah selbst inszeniert wurden. Der im selben Jahr entstandene "100 Gewehre" von Action-Regisseur Tom Gries gehgört jedoch nicht dazu. Dabei ist erstaunlich, wie viele Elemente aus "The Wild Bunch" auch hier auftauchen: Der fiese mexikanische General mit deutschen militärischen Beratern, der Zugüberfall, Autos und der Einfluss des Eisenbahnunternehmens. Dabei ist die sehr gradlinige Handlung mit zahlreichen temporeichen Actionsequenzen und Schießereien gespickt, die jedoch zu keiner Zeit die handwerkliche Raffinesse oder Intensität der großen Schussgefechte aus "The Wild Bunch" erreichen, von der allgemeinen filmischen Bedeutung ganz zu schweigen. "100 Gewehre" ist ein zweifellos unterhaltsames Actionvehikel geworden, das aus ganz anderen Gründen Kinogeschichte schrieb: Der ersten Sexszene zwischen einem schwarzen Mann und einer weißen Frau. Doch nicht nur diese Minute, die ein absolutes Tabu brach, lässt den Zeitgeist der aufkeimenden Menschenrechtsbewegung erahnen. Es ist Lyedeckers Rolle des aufrechten und standhaften Helden, die von einem Schwarzen gespielt wird und in früheren Zeiten undenkbar gewesen wäre. Gespielt wird der rechtschaffende Hilfssheriff von Footballstar Jim Brown, der in "Rio Conchos" 1964 seinen ersten Filmauftritt hatte und in den 70er Jahren zu einem der bekanntesten Darsteller in Blaxpoitationfilmen aufstieg. Sein anfänglicher Widersacher und späterer Verbündeter Joe Herrera wird von Burt Reynolds dargestellt, der bereits in seinem hiesigen Kinodebüt nicht ohne den prägnanten Schnurrbart auskommt und seine Figur gewohnt schlitzohrig und sympatisch interpretiert. Für den weiblichen Ausgleich sorgt nicht zu knapp das Sex-Symbol der sechziger Jahre: Raquel Welch. Neben der legendären Dusche unter dem Wasserturm bewältigt sie sogar einige schauspielerische Hürden gekonnt, bleibt aber vor Allem wegen ihrer physischen Präsenz in Erinnerung. Fernando Lamas scheint sichtlich Spaß an seiner Rolle des Generals Verdugo zu haben und Hans-Jörg Gudegast spielt sich als steifer deutscher Offizier in das Gedächtnis. Auch Dan O'Herlihys Leistung als windiger Industrieller Steven Grimes ist sehr überzeugend. Insgesamt erreichte Tom Gries mit "100 Gewehre" eine interessante Mischung aus Elemtenten des amerikanischen und italienischen Westerns, um sein bunt gemischtes Darstellerensemble temporeich und unterhaltsam von einem Feuergefecht in die nächste explosive Lage zu bringen. Jerry Goldsmiths Filmmusik zu "100 Gewehre" gehört zu den frühen Meisterwerken seiner langen Karriere. Für diese Arbeit wählte er ein groß besetztes Ensemble, wobei er vollständig auf Violen verzichtete und nur drei Violinen besetzt. Eine mit 17 Celli und und sechs Bässen im tiefen Register stark besetzt Streichergruppe steht einer voll besetzten Bläsergruppe gegenüber. Im Gegensatz zu vielen anderen seiner Westernmusiken verzichtete Goldsmith nahezu vollständig auf den Einsatz folkloristischer Instrumente wie Akkordeon oder Mundharmonika und griff stattdessen auf eine größere Anzahl verschiedener Saiteninstrumente zurück, die neben akkustischer und elektrischer Gitarren sich besonders durch den Einsatz der indischen Sitar auszeichnet, die mit ihrem schnarrenden Klang in Tutti oder Suspensepassagen eine besonders eigentümliche Wirkung entfaltet. Die raffinierte und effektvolle Partitur wird neben dem häufigen Einsatz des präparierten Klaviers auch von einer überdurchschnittlich besetzten Schlagzeuggruppe bereichert, die vor Allem durch den Einsatz von lateinamerikanischen Instrumenten wie Castagnetten, Marimba oder Ratsche für entsprechendes Lokalkolorit sorgt, aber zusätzlich mit weiteren besonderen Klangerzeugern wie Almglocken aufwartet. Goldsmith komponierte mehrere melodische Elemente, die sich durch die ganze Partitur ziehen. Da wäre zuerst das im tänzerischen 3/4-Takt stehende Hauptthema, eine kräftige Hornmelodie mit einem heiter mexikanisch anmutenden Mittelteil für Gitarre und Trompete. Sarita wird durch eine sehr zurückhaltende Melodie charaktersiert, die anfangs von einem Duo für Gitarre und Marimba gespielt wird, aber später sogar längere Suspensepassagen trägt. Die Bedrohung durch General Verdugo ist in der Musik von einer durch enge Intervalle geprägte Trompetenmelodie charaktersiert und die rasanten Verfolgungsjagden und Actionszenen bedachte Goldsmith mit einer kantigen rhythmisch komplexen Bläserlinie. Sämtliche melodische Elemente sind so gestaltet, dass sie als eigenständiges Material funktionieren, sich aber auch gegenseitig als Kontrapunkt begleiten können. Dabei geht der Komponist äußerst raffiniert und kreativ vor, schichtet oftmals mehrere Linien übereinander, spaltet einzelne Motive ab, variiert diese und führt sie schließlich wieder zusammen. Besonders auffallend ist, dass alle melodischen Elemente trotz ihrer Gegensätzlichkeit viele musikalische Verwandschaften aufweisen wie bestimmte Intervalle oder einzelne rhythmische Zellen. Der äußerst gekonnte Einsatz des vielfältig genutzten Orchesters trägt zusätzlich zu der hohen kompositorischen Qualität der Partitur bei, die mit ihrer motivischen und melodischen Dichte nahezu einzigartig ist. Dabei schafft es Goldsmith, die vielen unterschiedlichen musikalischen Elemente zu einer grandios funtkionierenden Symbiose zu vereinen: Folklore trifft auf avantgardistische Klangkomposition, tänzerische Rhythmen auf komplexe Schichten des Schlagwerks, Tonales auf Atonales und dennoch ergibt sich ein ganzes, zusammen hängendes Werk! Die Musik zu "100 Gewehre" war lange Zeit nur in Form eines 1994 in Umlauf gebrachten CD-Bootlegs des Delphi-Labels verfügbar, da zum Filmstart oder später kein Album veröffentlicht wurde. Erst 1999 brachte FSM eine hochwertige und lobenswerte Veröffentlichung dieser hochkarätigen Musik auf den Markt. Dabei ist die Musik auf der FSM-CD fast zweimal vertreten: die vollständigen Monobänder waren in gutem Zustand, dennoch versuchte man, von den Filmspuren einen Stereomix zu erstellen, was größtenteils gelang. Der Versuch schlug bei lediglich drei Stücken fehl. Allerdings offenbaren die Mono sowie wie Stereoelemente jeweils andere Details der Musik, sodass man sich entschied, beide Fassungen auf die CD zu pressen. Ein äußerst informatives Booklet sowie zwei Source-Musiken als Dreingabe rundet den sehr guten Eindruck ab. Jerry Goldsmith schuf mit seiner Musik zu "100 Gewehre" nicht nur eine seiner besten Westernmusiken, sondern in Hinblick auf seine ganze Laufbahn eine absolut hervorragende Musik, die neben der klanglichen Raffinesse besonders durch die detailreiche und konsequente Verabreitung der einzelnen vierlseitigen melodischen Einfälle besticht und in absolut keiner Filmmusiksammlung fehlen darf!

Als Besitzer (und regelmäßiger Hörer) von rund 300 Platten kann ich das einfach nicht bestätigen. Neben der Anfälligkeit des Materialssind für mich auch die dynmischen Beschränkungen stets ein Problem gewesen. Wenn man z.B. den Satz einer Symphonie auf eine Seite zwängen musste und der dann viel zu leiser geraten ist, weil die Rillen nicht so breit sein durften, weis ich eine ausgewogene CD doch zu schätzen. Auch klingt eine CD in den meisten Fällen viel klarer während Platten gerne mal etwas dumpf scheinen. Aber im zweiten Punkt stimme ich Dir voll zu: Ich habe kein mp3-Gerät oder Musik auf meinem Mobiltelefon. Musik wird entweder im Konzert gehört oder über die heimische Anlage! Man liest es häufig und ich bestätige hiermit: Vinyl klingt besser als CD. Von mp3 ganz zu schweigen. Wer Musik nur über PC oder Smartphone hört tut mir leid. Etwas Offtopic, musste ich aber gerade mal loswerden.

Und das ist ein riesiger Irrtum. Das, was man allgemein unter "Klassik" versteht, war zur Zeit des Barock größtenteils dem Adel vorbehalten, der Komponisten am Hof eingestellt hatte, die als Dienstleister Tafelmusik, Messen etc. komponierten. Ein Johann Sebastian Bach hat seine Musik nicht aus einer göttlichen Eingebung heraus geschrieben, sondern weil nächsten Sonntag wieder Musik für den Gottesdienst seines Fürsten gebraucht wurde. Man verstand sich nicht als Genie sondern Handwerker. Der gemeine Bauer auf dem Feld hat von dieser Musik nichts mitbekommen. In der Klassik hatte sich dann das Bildungsbürgertum etabliert, das aus Intellektuellen bestand. Die Oper oder der Konzertabend war damals ebenfalls eine elitäre Sache und ist heute viel leichter zugänglich als früher. Auch die romantische Musik wurde - wenn es sich nicht um megalomane Werke wie die Wagner-Opern, Bruckners Symphonien oder Liszts symphonische Dichtungen handelte - in den bürgerlichen Salons gespielt. Chopins Walzer, Lsizts kleinere Klavierstücke, Schuberts Lieder waren größtenteils einem bestimmten Publikum vorbehalten. Was man am Ehesten als historische Popmusik bezeichnen könnte wären Volkslieder, Arbeitslieder, Kneipenmusik und später dann Schlager, Kabarettnummern oder Chansons. Aber die als "Klassik" bezeichnete E-Musik ist erst innerhalb des letzten Jahrhunderts für wirklich alle großflächig zugänglich geworden.

Da würde ich Dir dann auch unbedingt diese CD ans Herz legen: http://www.amazon.de/Music-Spheres-Dausgaard/dp/B003T68VOE/ref=sr_1_8?s=music&ie=UTF8&qid=1359415393&sr=1-8 Dieses ca. 1916 - 1918 entstandene Werk entstammt also der Urphase der von dem Jugendstil beeinflussten Sphärenmusik. Rued Langgaard selbst ist ein größtenteils vergessener Komponist, der mit viele Liebe von speziellen Labeln - insbesondere Dacapo Records - wieder gefördert wird. Ich habe die CD selbst noch nicht gehört, kenne das Wrk auch nicht, daher einmal der Pressetext des Labels dazu: " Rued Langgaard: Music of The SpheresRued Langgaard is an outsider in Danish music. His Late Romantic and Symbolist background and his passionate views on art and the role of the artist brought him into conflict with the sober, anti-Romantic view of art that reigned supreme in Denmark in the interwar years. Langgaard did not shrink from the visionary and experimental, the eccentric and extreme, and his music ventured into areas where the outlooks, musical styles and qualitative norms of the twentieth century clash. Rued Langgaard was born in 1893, the son of a highly respected Copenhagen piano teacher, Siegfried Langgaard, who was also active as a composer and was greatly preoccupied with musical/philosophical speculations along Theosophical lines. Langgaard's mother was a pianist too, and he had his basic musical education from his parents. In 1905, at the age of 11, he made his debut as an organ improviser in Copenhagen, and when he was 14 his first major orchestral and choral work was performed. But the young composer got off to a bad start, since the reviewers gave it the thumbs-down; and in fact Langgaard never succeeded in being properly accepted either by the press or by the musical powers-that-be in Denmark. So in 1911, when Rued Langgaard had completed his hour-long First Symphony, it proved impossible to have the work performed in Denmark. Langgaard had been on several study trips to Berlin, accompanied by his parents, and the Langgaard family's contacts with conductors like Arthur Nikisch and Max Fiedler led to a world premiere of the symphony in 1913 in Berlin by the Berlin Philharmonic conducted by Max Fiedler. Yet the overwhelming success enjoyed on this occasion by the 19-year-old composer did not result in a performance of the symphony in Denmark, and the outbreak of the Great War in 1914 made it impossible for Langgaard to follow up his success in Germany itself. The scepticism of the Danish musical establishment towards Langgaard meant that he had difficulty getting his compositions performed, and had to organize his own concerts to present his music. The expansive artistic development he experienced in the 1910s therefore went unnoticed by both critics and audiences. Important experimental works like Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes Musik (The Music of the Spheres) (1916-18), Symphony No. 6 (1919-20) and the opera Antikrist (1921-23) were either not performed or not understood in Denmark. In his native country Rued Langgaard was alone in striving for a visionary musical idiom as a continuation of the Romantic tradition with a Symbolist basis of the kind one finds in the works of Scriabin. The tendency in Denmark was towards a questioning of the whole Late Romantic spirit, and Langgaard had to go to Germany - at the beginning of the 1920s - to experience successful performances of his symphonies. Yet there was no question of any widespread or general interest in Langgaard in the south, and the performances soon ebbed out. The years around 1924/25 marked a major turning point in Langgaard's life and music. After many years of openness and responsiveness to currents in the most recent music - not least in Carl Nielsen's progressive works - Langgaard changed tack and turned to a Romantic, pastiche-like style with Niels W. Gade and Wagner as his exemplars. He indicated that he felt betrayed by the age and by the musical establishment, and he hit out at Carl Nielsen, who in his view had a status that was far too guru-like. The result was that Langgaard was now given the cold shoulder in earnest. After 1930, concert performances of his works became rare indeed (they were however given quite a few radio broadcasts, especially in the 1940s). He was unable to find a job as a church organist, although he applied for innumerable posts all over the country. He did not succeed until 1940, at the age of 47, when he was given the position as organist at the cathedral in Ribe in South Jutland. In Ribe Langgaard's music entered a new phase in which the defiant, the jagged and the absurd became more prominent. After Langgaard's death in 1952 his name seemed threatened by oblivion; but in the 1960s the renewed interest in ‘neglected' Late Romantics shed new light on Langgaard: it was discovered that although Langgaard had fundamentally been a conservative composer, there were features in his music that strangely prefigured the static music, collage music and minimalism of the 1960s and 1970s. Today innumerable of his 431 compositions have been recorded, his output and life have been recorded in book form, and his works, most of which remained unprinted, are being published. The Music of the Spheres The Music of the Spheres (1916-18) is one of the most distinctive and experimental compositions of the beginning of the twentieth century. In this work, Langgaard relates, the composer set aside all that is normally understood by motifs, development, form and continuity. What takes centre stage instead is ‘themes' such as space, timbre, height and depth, foreground and background. The work requires a large orchestra with eight horns, organ and piano, four sets of timpani as well as a 15-member ‘orchestra in the distance' (with soprano soloist) and a large choir. But Langgaard deploys this enormous orchestral array with extreme economy. The organ, for example, appears only in a very short passage, and an orchestral tutti only enters after 30 minutes. Large parts of the work are static, and the sound level remains at the faintest of volumes. One can hardly speak of a true development, although there is a concentration towards the end where the forces are finally gathered and unleashed. Each of the many sections insists on one idea of sonority, but along the way more ‘normal' music also appears, almost as passing reminiscences of ‘earthly music', or in the form of the Lied that the soprano performs together with the distant orchestra. The tonal world of the spheres, the ‘space' effects and the recurrent use of layered and repetitive sound patterns give this highly episodic work a feeling of unity. To these we can add the constantly playing timpani which forms a cohesive element in the sonority. There is an obvious connection between The- Music of the Spheres and two of the prominent artistic currents around 1900, the Jugend/Art Nouveau style and Symbolism. The form of the work can actually be perceived as a Jugend-inspired frieze or- a column of timbral surfaces with ornamental and decora-tive features. But the programme of the work, too, which is revealed in the preface to the score and the headings above the individual sections, includes much of what we associate with the Jugend style and Symbolism: the metaphysical, fantastical, dream-like and ritual; the vi-sionary and the mys-tical; and not least a life-and-death symbo-lism whose duality is expressed in the cryptic preface to the score: The celestial and earthly music from red glowing strings with which life plays with claws of beast of prey - this life, with an iris-crown round its marble-face and its stereotypic - yet living - demonic smile as if from lily cheeks. The duality is even more clearly expressed in the motto Langgaard attached to the work as late as ar-ound 1950: "Kindly the stars may seem to beckon us, cold and unmerciful, though, is the writing of the stars." The composition ends with an apocalyptic vision. In the wake of the First World War Langgaard was greatly preoccupied with the figure of Antichrist, the end of the world and the idea of a new Utopian social order that was to be based on a fusion of religion and art. He set his visions to music in works like Symphony no. 6 The Heaven-Rending (1919-20), the piano work Music of the Abyss (1921-24) and not least the opera Antichrist (1921-23). In these and several other ‘apocalyptic works', Langgaard employs the technique of confronting musical idioms of widely differing characters. At the end of The Music of the Spheres with the heading Antichrist - Christ we have a striking example of this. First we hear a fortissimo chord (D minor) one and a half minutes long in the choir, around which the full orchestra entwines its fast arabesques (in D major) ending with a one-minute-long, booming timpani roll and high, trembling violins. After this chaotically noisy passage follow ‘celestial' harp glissandi and ethereal chords from the choir. The chromatic harp effect that is heard is performed on a piano, on which ‘glissandi' are executed directly on the strings. The work fades out into space with a dissonant chord (of nine notes). The score was published in 1919, the first per-formance took place in Karlsruhe in Germany in 1921, and the next year The- Music of the Spheres was repeated in Berlin. On these occasions the composition was furnished with the subtitle "A life-and-death fantasia". Langgaard tried several times to have the work performed in Den-mark, but without success; it only had the two performances mentioned during the composer's lifetime. The recent history of the work began in 1968, when on the initiative of the composer Per Nørgård the score came into the hands of György Ligeti, who after leafing through it a little exclaimed: "I didn't know I was a Langgaard imitator!" For Langgaard had anticipated several of the ground-breaking compositional effects that Ligeti used in some of his works from the beginning of the 1960s, not least in Atmo-sphères (1961). The Music of the Spheres was given a new performance in Stockholm in 1968, but could not be heard in its entirety in Denmark until 1980."

Rio Conchos Als der ehemalige Major der Konföderiertenarmee James Lassiter eines Tages nach Hause kommt, findet er seine Frau und seine Tochter von Apachekriegern unter Häuptling "Blutige Hand" gefoltert und ermordet in den rauchenden Trümmern seines Hauses vor. Er schwört bittere Rache und begibt sich auf einen gnadenlosen Vergeltungszug. Als er eines Tages einen Leichenzug der Apachen aus dem Hinterhalt niederschießt, wird er wenig später von einer Truppe der Nordstaatenarmee unter Captain Haven gefangen genommen und ins Fort gebracht. Dort verlieren der Offizier und sein Vorgesetzter jedoch bald das Interesse für Lassiters Gräueltaten, denn diese wurden mit einem neumodischen Repetiertgewehr verübt, das aus einer Waffenlieferung stammt, die vor einigen Wochen geraubt wurde. Diese Lieferung wurde von Captain Haven geführt, der nun die Chance wittert, seine Niederlage wieder gut zu machen und bietet Lassiter die Freiheit an, wenn dieser ihn zu dem Mann bringt, von der er das Gewehr hat. Der ehemalige Offizier der Südstaatenarmee verweigert allerdings die Kooperation und wird inhaftiert. Lassiters Zellengenosse ist der Mexikaner Juan Luis Rodriguez, ein charmanter, aber egoistischer Trickbetrüger und Messerwerfer, der im Fort auf seine Hinrichtung wartet. Er sieht in Lassiter die Möglichkeit, dem Strick zu entrinnen und ermutigt seinen Bekannten, einzuwilligen und die Soldaten zu dem Waffenhändler zu führen. Und tatsächlich fordert Lassiter nach einigen quälenden Tagen in der heißen und engen Zelle, den Colonel und Captain Haven zu sprechen. Er eröffnet ihnen, dass er einverstanden ist, vorausgesetzt, Rodriguez würde auch mitreiten. Widerwillig stimmt der Offizier zu, doch da die Gewehre schon längst über die mexikanische Grenze gegangen sind, ist es unmöglich mit einem Trupp Soldaten nach Mexiko zu reiten, was einer Kriegserklärung gleich käme. Stattdessen sollen sich Lassiter, Rodriguez, Haven und dessen Seargent Franklyn mit einem Wagen voller Schießpulver für die Gewehre als Köder nach Mexiko begeben und mit dem Händler Kontakt aufnehmen. Captain Haven hofft, den Wagen mit den Schießpulver in die Nähe der Gewehre buxieren zu können, diesen dann in die Luft zu jagen und die Gewehre so zu zerstören und unschädlich zu machen. Am nächsten Tag machen sich die vier unterschiedlichen Männer auf zu der gefährlichen Mission... Regisseur Gordon Douglas war für unzählige B-Filme zwischen 1935 und 1977 verantwortlich, doch immer wieder drehte der gebürtige New Yorker Filme, die deutlich über dem Durchschnitt anzusiedeln sind. Hierzu gehört ohne Zweifel der 1964 entstandene Western "Rio Conchos", der auf dem gleichnamigen Roman von Clair Huffaker basiert. Die Geschichte um vier ungleiche Männer, die sich mit einem Wagen voller Schießpulver in Mexiko auf die Suche nach einem Waffenhändler machen, ist von ungewöhnlicher kompromissloser Stringenz und einem hohen Maß an Komplexität in der Darstellung der einzelnen zwischenmenschlichen Beziehungen gezeichnet. Dabei verzichtet der Film vollständig auf das westerntypische Heldentum und pathetisch vorgetragene Moralvorstellungen zu Gunsten eindrucksvoller Charakterstudien. Jeder der vier vier Protagonisten handelt letzten Endes nur zu seinem eigenen Vorteil. Captain Haven, der den Verkauf der Gewehre an die Apachen und einen damit verbundenen Krieg verhindern will, war außerdem der Kommandant, der den Wagenzug begleitete. Diese Mission ermöglicht ihm, die militärische Schmach des Verlusts der ihm anvertrauten Gewehre zu bereinigen. Ex-Major Lassiter entrinnt zum Einen dank des Ritts nach Mexika der engen Gefängniszelle, zum Anderen rechnet er mit weiteren Gelegenheiten, seinen privaten Krieg gegen die Apachen fortzusetzen. Rodriguez, seit jeher ein Egoist, benutzt Lassiter, vor dem Strick zu fliehen und lässt sich während der Reise keine Gelegenheit entgehen, zu seinem eigenen Vorteil zu handeln. Seargent Franklyns Ambitionen scheinen am wenigsten niederträchtig oder gefährlich, stattdessen bleiben seine Motive stets im Dunkeln. Er scheint sich stets um das Gleichgewicht in der Gruppe zu bemühen, steckt deshalb Rodriguez auch ein Messer oder ein Gewehr zu oder schneidet entgegen Havens Befehlen Lassiters Fesseln durch. Jenseits der untypisch vielschichtigen dramaturgischen Basis wartet "Rio Conchos" dennoch mit einer hohen Anzahl Western-Klischees wie dreckig lachenden Bandidos, knapp bekleideten Indianer-Squaws oder leicht bestechlichen Barmännern auf. Außerdem ist die Inszenierung von Gewalt schonungslos brutal und teilweise äußerst makaber geraten. Kameramann Joseph MacDonald fasste den Film gekonnt in überwiegend von Brauntönen dominierte Bilder. Besonders faszinierend wird der Film allerdings in der letzten halben Stunde, in der die Männer zu der Zentrale des finsteren Drahtziehers gelangen: Am Rio Conchos scharte der ehemalige Südstaatenoffizier Theron 'Gray Fox' Pardee eine kleine Armee um sich, um zum Vergeltungsschlag gegen die Union auszuholen. Die bizarre Kulisse wird von einer sich im Aufbau befindenden Plantagenvilla für den Colonel dominiert, die in ihrer grotesken Fassade mehr als fehlplatziert in der Einöde der Landschaft prangt. "Rio Conchos" ist hauptsächlich mit Schauspielern aus B-Filmen besetzt, die allerdings allesamt grandiose Darstellungen liefern. Richard Boone erlangte größtenteils in diversen Rollen als John Waynes Widersacher Bekanntheit und ist die treffende Besetzung für den verbitterten Major Lassiter. Stuart Whitman überzeugt als aufrechter Captain Haven, der allerdings nicht uneigennützig handelt und Tony Franciosa spielt Juan Luis Rodriguez gekonnt charmant. Footballspieler Jim Brown, der später als Darsteller in vielen Blaxpoitationfilmen eine zweite Karriere startete, hat in "Rio Conchos" in der Rolle Seargent Franklyns seinen ersten Filmauftritt und Wende Wagner, hauptberuflich Tauchlehrerin und Unterwasserdouble, überzeugt als Apachenfrau Sally, die sich unfreiwillig dem Trek anschließt und auf ihrer Reise mit den vier Männern gegenüber ihren blutrünstigen Stammesbrüdern immer skeptischer wird. Besondere Beachtung verdient auch Edmond O'Brian in der Rolle als fanatischer Südstaatenoffizier Pardee. "Rio Conchos" ist ein zu Unrecht in Vergessenheit geratener Western, der, von untypischer Vielschichtigkeit geprägt und hervorragend gespielt, auch heute noch mehr als sehenswert ist. "Rio Conchos" war die erste Zusammenarbeit zwischen Regisseur Gordon Gouglas und Komponist Jerry Goldsmith, der mit "Stagecoach", "In Like Flint" und "The Detective" drei weitere gemeinsame Filmprojekte folgen sollten. Goldsmith, der mit den beiden Western "Black Patch" und "The Face of a Fugitive" seine ersten Kinofilme vertonte, machte vor Allem kurz vor seiner ersten Oscarnominierung für "Freud" 1962 mit dem zeitgenössischen Western "Lonely Are the Brave" auf sich aufmerksam. Sein Stil war entgegen dem des Golden Age deutlich modernistischer geprägt, was den jungen Komponisten für Thriller gerade zu prädestiniert machte, doch neben Filmen wie "Seven Days in May" oder "Shock Treatment" konnte er in Filmen wie "The Stripper" auch sein melodisches Gespür unter Beweis stellen. "Rio Conchos" war mit seinen reichhaltigen Actionszenen für Goldsmith eine der ersten Möglichkeiten, seinen energetischen und kompromisslosen Stil voll auszuformulieren und zeitgleich den Umgang mit amerikanischen folkloristischen Elementen aus Filmen wie "Lilies o the Field" weiter zu entwickeln. Für die Vertonung von "Rio Conchos" verfügte Goldsmith über ein durchschnittlich besetztes Orchester, das, wie oft bei Westernmusiken, um Soloinstrumente wie Gitarre, Banjo und Akkordeon erweitert war. Besonderen Anteil an dem raffiniert ausgearbeiteten Klangbild der Partitur hat zusätzlich auch das üppig besetzte Schlagwerk, das neben dem üblichen Orchesterschlagzeug wie Pauken, kleine Trommel und große Trommel auch über Marimba, Xylophon, Tomtoms, Ratsche, Peitsche, Holzblöcke, Schlitztrommeln, Zimbeln, Schellenbäume und Tamburin verfügt. Die Musik ist thematisch konzipiert, wobei natürlich das Hauptthema eine zentrale Rolle übernimmt. Diese folkloristische Melodie mit leichtem Americana-Einschlag wird während des Vorspanns erst als Akkordeonsolo über eine dezente Begleitung des Schlagwerks gespielt, bevor es von den Holzbläsern zu den Streichern gereicht und erstmals üppig vorgetragen wird. Diese Thema begleitet die vier Männer auf ihrer gefährlichen Reise nach Mexiko und erklingt oft als kräftige Melodie der Blechbläser, die von synchopierten Rhythmen der Streicher und des Schlagwerks vorangetrieben wird oder schimmert bruchstückhaft in den Suspensepassagen durch. Auch in den Actionszenen spielt das Hauptthema eine wichtige Rolle. Hier lässt Goldsmith es oft in schrillen und dissonanten Bläserakkorden mit voller Gewalt auf hektische Streichergirlanden prallen. Lassiters Hass auf die Indianer wird in der Musik durch eine Art "Todes-Rhythmus" repräsentiert, der klar Goldsmiths Vorliebe für den frühen Stravinsky dokumentiert. Hämmernde Paukenschläge auf die Zählzeit und knackige Posaunenakkorde auf den Offbeat geben Raum für spitze Hornrufe oder ruppige Streicherlinien. Die Indianer charakterisierte der Komponist mit einer markanten Fünftonfanfare, die oft in den Holzbläsern erklingt und auch Rodriguez erhielt sein eigenes musiklaisches Material in Form eines lateinamerikanischen Habanerarhythmuses, der vom Marimbaphon intoniert wird. Neben den fulminanten Actionpassagen bestichte die Musik zu "Rio Conchos" auch durch die atmosphärisch dichten und raffiniert instrumentierten Suspense-Passagen, die hauptsächlich vom Schlagzeug bestritten werden, das mit interessanten Klangkombinationen den Rahmen für einzelne Einwürfe der tiefen Streicher oder verhaltenen Bläser absteckt. Das erste Mal öffentlich zugänglich wurde die Musik zu "Rio Conchos" in Form einer von Intrada produzierten Neuaufnahme unter Jerry Goldsmith selbst. Für diese Produktion wurde auf die Originalpartitur zurück gegriffen, allerdings nicht die vollständige Musik eingespielt. So fehlen neben einigen verzichtbaren kurzen Passagen leider auch der erste Auftritt des Todes-Rhythmus oder die rein perkussive Musik zu der Marterszene. Die digitale Neueinspielung wurde von Bruce Botnick aufgenommen und gemischt und besticht durch einen sehr ausgewogenen vollen Orchesterklang. Im Gegensatz zu den weniger gelungenen Aufnahmen zu "Patton" oder "Tora! Tora! Tora!" ist die 89er Einspielung zu "Rio Conchos" eine sehr willkommene Ergänzung zu den Originalaufnahmen in Mono, die 1999 von Filmscore Monthly veröffentlicht wurden. Die Aufnahmen haben dem Zahn der Zeit erstaunlich gut stand gehalten, allerdings ist der Klang deutlich schriller und vor Allem einzelne Instrumente des Schlagwerks wie die Peitsche oder das Xylophon stechen überdeutlich hervor. Nichts detso trotz bietet die FSM-CD ein äußerst faszinierendes Hörerlebnis, enthält sie erstmals die vollständige Filmmusik. Da die Stereo-Bänder in nicht so gutem Zustand waren, griff man auf die Monoelemente zurück, allerdings sind rund 17 Minuten der wichtigsten Passagen der Musik als Bonus auch in Stereo enthalten. Als kleines Schmankerl gibt es zusätzlich am Schluss der CD einen Auszug aus dem Begräbnisgesang der Indianer und einen Titelsong, der allerdings sehr hallig geraten ist und wegen der sängerischen Leistung Johnny Desmonds nicht zu häufigem Hören einlädt. Das Begleitheft ist, wie immer bei FSM, sehr informativ, verzichtet aber leider auf eine Beschreibung der Musik in Hinblick auf den Filmverlauf, was gerade bei einem so unbekannten Film wie "Rio Conchos" wünschenswert gewesen wäre. Darüber tröstet allerdings ein interessantes Kapitel über den generellen Einfluss lateinamerikanischer Elemente in die E- und Filmmusik des 20. Jahrhunderts hinweg. Insgesamt schuf Jerry Goldsmith mit "Rio Conchos" eine herausragende Westernmusik voller Orchestergewalt, schonungslos und dennoch raffiniert instrumentiert sowie einem lyrischen Hauptthema. Beide CDs zu dieser Musik sind leider vergriffen, wobei besonders die FSM-Ausgabe immer schwerer zu finden ist, sodass man nur hoffen kann, dass auch "Rio Conchos" in Hinblick auf die vermehrten Goldsmith-Neuauflagen möglichst schnell zum Zuge kommt.

Habe bei dem Rummel glatt übersehen, diese Frage zu beantworten. Allerdings haben das die geschätzten Kollegen schon gemacht: Neben dem fälschlich betitelten "Imperial March" war es insbesondere die Formulierung um die Anfrage Tarantinos an Morricone. Der Regisseur hat den Maestro bereits für "Inglorious Bastards" angefragt und ich finde ebenfalls, dass dieser Artikel suggeriert, dass die Musik tatsächlich von Morricone stammt.

Das hat unterschiedliche Gründe. Ich bin mir sicher, dass Zimmer das so gemacht hat, weil es seiner eigenen Klangvorstellung entsprach. Auch Goldsmith hat ja immer wieder neue Besetzungen gewählt wie in "Capricorn One", wo er auf Holzbläser verzichtete oder "Coma", wo es keine Blechbläser gibt. Bernard Herrmann wählte für fast jeden Film eine andere Besetzung. Natürlich ist es ein Luxus der Filmmusik, dass man sich um konventionelle Besetzungen scheren muss, denn die Musik wird meistens nur einmal in ihrer vorgesehenen Form aufgeführt (im Aufnahmestudio). Daher mache ich Komponisten keinen Vorwurf, die aus bestimmten Gründen mit der gängigen Orchesterbesetzung experimentieren. Auf der anderen Seite gibt es aber auch viele Krawallmusiken ("300", "Hänsel und Gretel" etc.), in denen sämtliche Trailermusikklischees eingesetzt werden und jedes kompositorische Feingefühl fehlt. Es ist interessant, wie oft grobschlächtige Filmmusik mit Besetzungen einher geht, die den vielschichtigen Klangkörper des Orchesters als Bombastapparat missbraucht. Daher würde ich es durchaus diesen Werken als Makel anrechnen, denn fette Orchesterklänge waren in den 90er Jahren bei Debney, Arnold, Kamen etc. durchaus möglich, ohne auf eine ganze Instrumentengruppe (Holzbläser) zu verzichten. John Williams' hervorragende Orchestrierungen wären mit einem begrenzten Ensemble à la Zimmer unmöglich. Im Falle von "Jack Reacher" muss ich sagen, dass da tatsächlich viel Potential verschenkt wurde. Das ist schade, weil ich durchaus kompositorisches Potential in Kraemer sehe. Angemehmer als Gregson-Williams' (der mit "Königreich der Himmel und "Narnia" sehr interessante orchesrale Konzepte vorgelegt hat) Elektro-Gewitter finde ich "Jack Reacher" natürlich, sehe ihn aber mehr als den ersten Schritt in die richtige Richtung, weniger als einen Meilenstein auf dem Weg zur filigranen Filmmusik in Kommerz-Produktionen.

Gern: Das Orchester ist über die Jahrhunderte zu einem vielschichtigen Klangkörper gewachsen. Früher hauptsächlich mit einigen Streichern, wenigen Holznläsern, vielleicht Pauken und zwei Trompeten besetzt, wurden die Blechbläser immer weiter entwickelt, sodass auch sie schließlich einen festen Platz im Orchester bekamen. Ende des 19. Jahrhunderts wuchs auch die Gruppe des Schlagwerks, sodass neben der Pauke nun auch Militärinstrumente wie die große Trommel, das Becken oder die kleine Trommel und exotische Instrumente wie das Xylophon immer öfter von Komponisten eingesetzt wurden. Man kann die Streicher und Bläser grob in hohe, mittlere und tiefe Lage einordnen z. B. Hohe Lage: Violinen, Flöten, Oboen, Trompeten Mittlere Lage: Violen, Klarinetten, Horn Tiefe Lage: Posaune, Fagott, Kontrabass Natürlich gibt es auch Überschneidungen wie beim Cello, das in der mittleren sowie in der tiefen Lage gut einzusetzen ist oder Passagen, in denen der Komponist will, dass tiefe Instrumente hoch spielen, um gequält zu wirken (wie zum Beginn des 3. Satzes in Mahlers 1. Symphonie). Während die Orchesterbesetzungen im Golden Age ohnehin, aber auch in der Renaissance der großen Klangkörper in der Filmmusik recht konventionell waren, hatte Zimmer in Musiken wie "The Rock" eine ganz andere Herangehensweise an den traditionell gewachsenen Klangkörper, die sich schnell auf die Trailermusik aber im Zuge der 2000er auch auf die Filmmusik auswirkte. Zimmer verzichtet größtenteils komplett auf Holzbläser und oft auf Trompeten. Somit fallen viele Instrumente der hohen Lage raus - ein Phänomen, das man auch bei "Jack Reacher" feststellen kann. Wie gesagt: Das einzig Mal, dass ich Flöten gehört habe, haben sie lediglich in der tiefsten Lage gespielt!

Also dass die Orchesterbesetzung in Filmmusik immer häufiger dem blassen Trailermusik-Klang angenähert werden, wird doch an Musiken wie "Cloud Atlas", "Ludwig II", "Die Vermessung der Erde", "Anonymus", "Act of Valour" oder "Snow White" deutlich. Ich denke schon, dass das Hervorheben tieferer Register zu Gunsten hoher Lagen und Holzbläsern durch den MV/RCP-Einfluss zustande kam - auch, dass die meisten solcher Musiken in moll stehen. Da wäre aber wirklich einmal interessant, das statistisch zu vergleichen: Orchestrale Filmmusik in Hinblick auf die Instrumentation und die Tonart. Das vage Bauchgefühl möchte ich bestreiten, denn es gibt durchaus stilistische Elemente, die sich in den letzten 10 Jahren etabliert haben wie auch die anonymen Motiven und Phrasen (als eispiel sei einmal das eröffnende Hornmotiv aus "Jack Reacher" erwähnt). Ich habe "Jack Reacher" innerhalb einer Woche zweimal im Kino gesehen und war letztes Jahr in rund 30 aktuellen Filmen. Daher bilde ich mir ein, solche Trends ausmachen zu können, bin aber zu Gesprächen mehr als bereit!

Die Musik ist wahnsinnig anonym. außer einer recht passablen Hornphrase gibt es relativ wenig motivisches Material. Kraemers mittelgroßes Orchester besteht zum großen Teil aus diefen Streichern, Fagotten, einigen Violinen und natürlich Blechbläsern. So orchestral ist das ganze nicht, satztechnisch auch sehr überschaubar und eher eine mit einigen Fagottönen eingefärbte Komposition für Streichorchester, die von einigen Blechbläsermomenten unterbrochen und Akzenten der Pauke garniert wird. Kraemer arbeitet mit kleinen motivischen Partikeln, die recht lang aneinander gereiht werden und hauptsächlich modal oder mollig eigefärbt sind. Ich habe ja immer ein Problem mit diesen brummigen Orchestermusiken, die das eigentliche Potential dieses reichhaltigen Klangkörpers nicht ausnutzen. Wenn ich nur einmal kurz Flöten höre und diese dann nur einen tiefen, luftigen, rhythmischen Puls pusten, lyrische Passagen aber nur von Streichern und der Harfe getragen werden, frage ich mich, wann es angefangen hat, dass Holzbläser so wahnsinnig unterschätzt und vernachlässigt werden. Wenn Immediate Music und Co das machen kann ich das ja noch nachvollziehen, aber hier? Für mich war "Jack Reacher" jetzt keine filmmusikalische Enttäuschung aber alles andere als eine Offenbarung - eher kreuzkonservative 2000er-Stangenware, die sich in diesen mageren Zeiten dadurch auszeichnet, hauptsächlich mit einem live-Orchester eingespielt worden zu sein, ohne die Möglichkeiten dieser Besetzung ansatzweise zu nutzen.

Insbesondere "Death Wish 2" mit der ewig ausgewalzten Vergewaltigung, damit man auch ja Hass für die bösen Übeltäter empfindet, finde ich äußerst schwach - insbesondere, weil die Gangster dann äußerst unaufgeregt ins Jenseits befördert werden. Da hat Winner seine ganze inszenatorische Energie nur für die Vergewaltigung aufgewendet. Auch der erste Film gehört meiner Meinung genau so wenig zu Winners Meisterwerken wie "The Mechanic", der doch sehr hölzern wirkt und zum Schluss enorm unlogisch ist. "Lawman" und "Chatos Land" sind da von ganz anderem Kaliber. Bei seinen Horrorfilmen besteht noch Nachholbedarf und "Scorpio" muss ich endlich mal sehen!

Soweit ich weiß, haben sie dann aber ab einem bestimmten Punkt auch SOS gesendet. Der Film gehört übrigens zu den wenigen "Titanic"-Verfilmungen, die alle DREI Klassen berücksichtigt, während viele nur in der ersten und der dritten spielen. Allerdings - so sorgfältig er auch recherchiert war - hat mir die Ausstattung immer etwas von dem Vergnügen geraubt, denn das Meiste wurde anscheinend in irgendwelchen Grand Hotels gedreht und hatte überhaupt keine Ähnlichkeit mit den Interieurs des Luxusliners. Man muss ja nicht so groß auffahren wie Cameron, aber auch der TV-Zweiteiler mit Catherine Ceta-Jones verfügte über mehrere Kulissen, die der echten Ausstattung entsprachen. An die Musik kann ich mich nicht mehr erinnern und sollte das nochmal nachholen.

Bandolero Dee Bishop überfällt mit seiner Bande die Bank des kleinen Städtchens Val Verde, das dicht an der Grenze nach Mexiko liegt, doch das Unternehmen schlägt fehl. Sie werden von dem reichen Großrancher Stoner überrascht, der von den Banditen niedergeschossen wird. Sheriff July Johnson und seinem Gehilfen Rosco Bookbinder gelingt es, die Bande zu verhaften und schon am selben Tag beginnt die kleine Gemeinde, auf dem Marktplatz einen Ganlgen zu errichten. Dees Bruder Mace erfährt von dem Vorfall in einem Badehaus, in dem sich der Henker Ossie Grimes damit brüstet, die berüchtigte Bishop-Bande hängen zu dürfen. Auf der Reise nach Vel Verde fängt Mace Bishop den tüchtigen Henker ab und stellt sich wenig später als dieser verkleidet dem Sheriff vor. Er rät Johnson, während der Hängepartie sämtliche Waffen einzusammeln und Saloons zu schließen und der Sheriff kommt dieser Aufforderung nach. Mace jubelt seinem Bruder bei der "Hinrichtung" einen Revolver unter, mit dessen Hilfe Dee den Sheriff überwältigen und seine Bande befreien kann. Vor Augen der versammelten Gemeinde bemächtigt sich Bishop mit seinen Männern der konfiszierten Waffen und nimmt auf der Flucht die Witwe Maria Stoner als Geisel. Während sich die männliche Bevölkerung von Val Verde auf die Jagd nach den Banditen begibt, nutzt Mace die Gunst der Stunde und raubt in aller Seelenruhe die Bank aus. Anschließend holt er die Bande seines Bruders ein, die sich gerade das erste Feuergefecht mit Johnsons Aufgebot kurz vor der Überquerung des Rio Grande liefert. Mace kommt seinem Bruder mit Feuerschutz zu Hilfe und die Banditen können mit ihrer Geisel fliehen, doch die Jagd hat gerade erst begonnen, denn July Johnson ist in die schöne junge Witwe des erschossenen Ranchers verliebt und wittert seine Cahnce, indem er nach Mexiko reitet und sie befreit. Zusammen mit seinem Aufgebot überquert auch er die Grenze, um sich auf die Suche nach den beiden Brüdern zu begeben und ihnen die Frau zu entreißen. Die Jagd führt Flüchtlinge sowie Verfolger immer weiter in die heiße Wüste, in der mexikanische Banditen - sogenannte Bandoleros - ihr Unwesen treiben und jedem Gringo, den sie treffen, das Leben nehmen. Dabei machen sie keinen Unterschied zwischen Banditen oder Gesetzeshüter... 1968 hatte der Western sein Zenit bereits Jahre zuvor überschritten und sollte ein Jahr später durch Sam Peckinpahs "The Wild Bunch" in eine neue Richtung gelenkt werden. "Bandolero!" jedoch scheint wie ein letzter Versuch, noch einmal einen klassischen Western um Helden, Freundschaft, Familie und Ehre zu schaffen. Dabei ist sicherlich kein Meisterwerk entstanden, aber ein unterhaltsames Filmerlebnis bietet der - wenn auch etwas routiniert wirkende - Film dann doch. Schließlich waren an der Produktion größtenteils vor und hinter der Kamera absolute Koryphäen des Westerns beteiligt. Auch wenn "Bandolero!" größtentiels aus austauschbaren Western-Versatzstücken zusammen gesetzt scheint und einem viele Szenen und Einstellungen schon in unzähligen Western zuvor begegnet sind, so besticht der Film besonders zu Beginn durch eine große Portion äußerst bissigen und makabren Humors. Besonders die Darstellung des Henkers Grimes, der mit Begeisterung von all den Tücken des Hängens berichtet, spielt mit dem altbekannten Klischee des abgebrühten Henkers und Totengräbers, das zusätzlich ironisch gebrochen wird, wenn Mace Bishop in der Rolle Ossi Grimes' dessen Berufsethos nahezu parodistisch verstärkt, um keinen Verdacht aufkommen zu lassen.In Szene gesetzt wurde "Bandolero!" von Andre McLaglen. Der britische Film- und TV-Regiesseur hatte in den vorigen Jahrzehnten unzählige Western - unter Anderem mit John Wayne - gedreht und stellt auch hier seine Erfharung in Sachen Schießereien und Reiterein unter Beweis. James Stewart wirkt zugegebenermaßen ein bisschen müde und erschöpft, meistert seine Rolle als verschmitzter Mace Bishop jedoch mit erfrischender Lockerheit und einer gesunden Portion Ironie. Dean Martin knüpft in seiner Darstellung als Dee an ähnliche Rollen mit gewohnter Lässigkeit an und Rapeul Welch - stets nach neuester Mode frisiert - glänzt wie immer vor Allem durch ihre optischen Reize. Ihre Rolle als reiche schöne Witwe des alten Ranchers, der sie aus dem Bordell holte, die nun von einer rauen Bande entführt wurde, erfodert allerdings auch nicht viel Talent. Die beste schauspielerische Leistung liefert George Kennedy in der Rolle July Johnsons. Er schafft es, den gutmütigen und ehrlichen Gesetzeshüter, der aus seiner naiven Liebe zu der schönen Maria einen verbissenen Ehrgeiz entwickelt, glaubhaft darzustellen. Des Weiteren bilden Will Geer, Clint Richie, Denver Pyle und Tom Heaton eine treffende Besetzung für die egoistische und heruntergekommene Bishop-Bande. Insgesamt ist "Bandolero!" weder ein heraus ragendender Film noch ein wichtiger Beitrag für das Genre, trotzdem ist Stab und Besetzung hier ein klassischer Western gelungen, der für anderthalb Stunde zu unterhalten weiß. Die Karriere Jerry Goldsmiths war besonders in seinen ersten Schaffensjahren deutlich vom Western geprägt. So vertonte er mit seinen ersten beiden Kinofilmen "Black Patch" und "Face of a Fugitive" zwei Western. Der Film "Lonely Are the Brave" war der erste vom Komponisten vertonte A-Film und brachte ihm außerdem Anerkennung bei Kollegen wie Bernard Herrmann ein. Zwei Jahre später bot ihm mit "Rio Conchos" erstmals die Möglichkeit, seinen von der Avantgarde geprägten Stil großorchestral auszuformluieren und mit seinem melodischen Gespür zu verbinden und für "Hour of the Gun" schrieb er einen größtenteils der Tradition verpflichteten klassischen Westernscore. Während die meisten melodischen Einfälle für Goldsmiths Westernmusiken dem amerikanischem Volksidiom entsprangen, lässt sich in "Bandolero!" ein deutlicher Einfluss des Italowesterns ausmachen, ohne dass der Komponist Arbeiten seiner italienischen Kollegen bloß kopierte, denn die Musik zu "Bandolero!" ist ohne Frage 100 % Goldsmith. für die Vertonung stand ein durchschnittlich besetztes Orchester zur Verfügung, dass dem Genre entsprechend um folkloristische Instrumente wie die Maultrommel, Gitarre und Akkordeon erweitert war. Auch das Schlagwerk wurde um einige exotische Perkussionsinstrumente wie Marimba, Castagnetten, Ratsche und Holzblock ergänzt. Allerdings setzt Goldsmith seine verhältnismäßig üppige Besetzung selten in vollem Tutti ein, sondern spaltet aus dem Orchester immer wieder einzelne Ensembles ab und erschuf dadurch eine kammermusikalische und weitestgehend ökonomisch instrumentierte Partitur, sodass voll ausladende orchestrale Passagen eine doppelt wuchtige Wirkung erzielen. Mit vier eigenständigen musikalischen Ideen ist "Bandolero!" für Goldsmith-Verhältnisse überraschend themenreich geraten, wobei natürlich das Hauptthema im Zentrum steht. Gleich zu Beginn der Vorspannmusik lässt sich der Einfluss des Italowesterns ausfindig machen: Über den lässigen Rhythmus eines abwechselnd offen und gedämpft gespielten Triangels, des Holzblocks und des E-Basses wird ein eingängiges Motiv gepfiffen. Anschließend setzt das Akkordeon mit einer zweiten Melodie ein, bevor die gepfiffene Tonfolge nun von de Streichern ausgespielt wird. Der Einsatz des E-Basses, das reduzierte Instrumentalensemble und der menschlichen Stimme weisen stark auf die Spaghetti-Western-Tradition hin, bleiben aber Goldsmith eigener Charakteristik verpflichtet. Für Stoners schöne Wite komponierte er ein lateinamerikanisch anmutendes Thema, das von Marimbaphon, den Streichern sowie mehreren Gitarren gespielt wird und somit vom melodischen und instrumentatorischen Konzept die wahre Heimat der jungen Frau widerspiegelt. auch für den Sheriff sowie für die Banditen schrieb Goldsmith kurze Leitmotive, sodass "Bandolero" mit einer verhältnismäßigen Vielzahl von Themen ausgestattet ist. Auch jenseits dieser entwarf der Komponist überzuegende Stücke wie die stets anschwellende, von dem E-Bass getriebene Passage für der Befreiung der Bande oder die harsche Orchestermusik für die Flucht über die Grenze. Zum Filmstart erschien ein LP-Album mit Neueinspielungen der wichtigsten Passagen, das eine knappe halbe Stunde lief. Diese Präsentation wurde in den 90er Jahren auf CD gepresst, bevor Intrada die vollständigen Originalaufnahmen sowie die LP-Einspielung in der Special Collection Reihe heraus brachte. Klanglich deutlich verbessert und mit einem informativen Begleittext versehen handelt es sich hierbei um die definitive Veröffentlichung von "Bandolero!". Leider ist dieses Album ausverkauft und nur noch zu hohen Preisen erhältlich, sodass es an der Zeit ist, dass sich ein anderes Label dieser Musik annimmt. Jerry Goldsmith schrieb für "Bandolero!" einen äußerst abwechslungsreichen und themenreichen Score, der durch ein absolut eingängiges Hauptthema, interessante Instrumentation und packende Actionpassagen überzeugt!

"Konservativ" ist definitiv KEIN wertender Begriff in diesem Zusammenhang. Ich sehe da auch stärker einen Zusammenhang zwischen den Silver-Age-Beiträgen zu diesem Genre. Mich erinnerte "Hour of the Gun" an ähnlich gelagerte Musiken z.B. von Bernstein. Es liegt insbesondere am Thema, das zumindest im Album-Schnitt sehr präsent ist sowie der Besetzung. Im Gegensatz zu "Bandolero", der viel kammermusikalischer arbeitet, "Lonely are the Brave", der viel introvertierter ist oder "Wild Rovers" und "Ballad of Cable Hogue" ist "Hour of the Gun" meiner Ansicht nach mehr der klassischen Westernvertonung verpflichtet. Schön, dass Du Dich in letzter Zeit wieder zu Wort meldest. Macht Spaß, mit Dir zu diskutieren. Ich werde spätestens am Wochenende auch auf Deinen anderen Beitrag antworten, der eine sorgfältiger formulierte Antwort verdient!

Also doch nicht "Fürst und Junker"?

Hour of the Gun - Die Fünf Geächteten In Tombstone hat sich die Lage zwischen dem Rancher Ike Clanton mit seinen Anhängern und den Brüdern Wyatt, Morgan und Virgil Earp zugespitzt, die zusammen mit Doc Holliday das Amt des City Marshals vertreten. Clanton beschäftigt auf seiner Ranch mehrere Männer, die der Bande der "Cowboys" angehören und die in illegale Machenschaften wie Viehdiebstahl und Raubüberfälle verwickelt sind, während die Earps die Interessen der Stadt vertreten. Nachdem Clanton öffentlich gedroht hat, die Earps umzubringen, kommt es am 26. Oktober 1881 gegen 14:30 auf einer freien Parzelle hinter dem Mietstall zu einer gewaltvollen Auseinandersetzung von gerade einmal 30 Sekunden. Bei der Schießerei sterben Ike Clantons Sohn Billy sowie die Brüder Frank und Tom McLaury, die beide den "Cowboys" angehören. Die Gebrüder Earp und Doc Holliday werden von Ike Clanton wegen Mordes angeklagt, aber wegen widersprüchlicher Aussagen der Zeugen freigesprochen. Anschließend kandidiert Virgil Earp für das Amt des City Marshals, wird allerdings von den "Cowboys" aus dem Hinterhalt erschossen. Der Friseur der Stadt kann den Vorfall beobachten, verweigert aber, aus Angst um seine Familie, vor Gericht auszusagen, sodass die Mörder freigesprochen werden. Morgan kandidiert nun an Virgils Stelle für das Amt des City Marshals und wird am Tag der Wahl während eines Billardspiels aus dem Hinterhalt erschossen. Obwohl er gewonnen hat, bekommt nun Pete Spence, einer von Clantons Männern das Amt. Die Earps und Doc Holliday verlassen vorläufig die Stadt, doch bald darauf kehren Wyatt Earp, Doc Holliday und Sheriff Sherman McMasters aus Tucson mit Haftbefehlen in der Tasche nach Tombstone zurück. Dort teilt der Stadtrat ihnen mit, dass auf die Mörder der Earp-Brüder eine Belohnung ausgesetzt ist. Doc Holliday wirbt mit seinen alten Bekannten Jack Vermillion und Creek Johnson zwei Hilfsheriffs an. Als die Gruppe wenig später Rast macht, kommt ihnen der ausgeraubte Lohntransport entgegen, der die Gelder für die Minenarbeiter transportierte und der sterbende Fahrer kann vor seinem Tod mitteilen, dass der Überfall von Marshal Spence ausgeführt wurde. Alleine macht sich Wyatt Earp auf die Suche nach Spence und trifft ihn an einer naheliegenden Poststation, wo er ihn erschießt. Wegen des Verlusts der Belohnung, die nur auf die lebendige Ergreifung ausgesetzt war, kommt es zu einem Streit zwischen Wyatt Earp und Doc Holliday, worauf hin letzterer in die nächste Stadt reitet, um sich zu betrinken. Hier begegnet er dem zweiten Mörder, Curly Bill Brocius, doch bei der Verhaftung kommt es zu einer Schießerei, in der Brocius von Wyatt Earp, der Holliday nachritt, mit einem sauberen Schuss in die Stirn getötet wird. Nun wird Holliday klar, dass sein Freund weder an der Gerechtigkeit noch an der Belohnung interessiert sind, sondern sich auf einem brutalen Rachefeldzug befindet... 1957 drehte John Sturges mit "Zwei rechnen ab" einen einflussreichen Western-Klassiker, der auch heute noch kaum etwas von seiner handwerklichen Brillanz oder allgemeinen Wirkung eingebüßt hat. Genau zehn Jahre später versammelte der Regisseur seine Protagonisten um die Schießerei am O.K. Corral erneut für eine inoffizielle Quasi-Fortsetzung: "Hour of the Gun". "Zwei rechnen" ab basierte auf einem die Schießerei schildernden Zeitungsartikel, der sich allerdings nicht streng an die Fakten hält, sodass beispielsweise Ike Clanton am Ende des Films am O.K. Corral erschossen wird, obwohl er in Wahrheit unbewafnnet war und floh. Mit "Hour of the Gun" wollte Sturges die Folgen der berühmten Schießerei beleuchten und hält sich weitegehend an die historischen Fakten - ein Vorsatz, der schon im eingeblendeten Text nach dem Vorspann deutlich wird: "Dieser Film zeigt, was wirklich geschah". Das Drehbuch wurde von Edward Anhalt basierend auf dem Buch "Tombstone's Epitaph" (so nannte sich eine der beiden örtlichen Zeitungen) von Douglas D. Martin verfasst und konzentriert sich nach den Anschlägen auf Virgil und Morgan Earp auf den Rachefeldzug von Wyatt sowie den daraus resultierenden Bruch zwischen Wyatt Earp und Doc Holliday. Dauerte die Schießerei am O.K. Corral noch fünf Minuten, hält sich Sturges in "Hour of the Gun" näher an die Fakten, die Gerichtsverhandlungen werden sehr detailliert geschildert und in der Szene beim Bestatter nimmt Sturges auch auf ein historisches Foto von den aufgebahrten Opfern der Schießerei bezug. Doch schnell macht sich der Eindruck breit, dass Sturges bei seiner fast dokumentarischen Schilderung der Ereignisse die technische Raffinesse des Vorgängers vermissen lässt, nahezu sklavisch an den Fakten klebt und das der Geschichte hörige Drehbuch sämtliche Darsteller in ihren Möglichkeiten einengt. Offensichtlich als Charakterstudie eines von rachsucht gezeichneten Wyatt Earps angelegt, wird den geschichtlichen Abläufen viel zu viel Raum gelassen, sodass eine tiefgründige Zeichnung des Protagonisten in den Hintergrund rückt und der Film überraschend kühl und anteilnahmslos geraten ist. Dabei standen Sturges vortreffliche und Western-Erprobte Schauspieler zur Verfügung. James Garners grimmige Darstellung Wyatt Earps birgt jede Menge Potential, verblasst allerdings innerhalb der Konzeption des Films genau wie Jason Robarts bärbeißiger Doc Holliday. Es wäre ratsam gewesen, das Potential beider zu nutzen und das zwischenmenschliche gespannte Verhältnis zwischen den beiden Männern zu beleuchten. Als Gegenspieler Ike Clanton ist Robert Ryan zu sehen, der ebenfalls eine sehr gute Leistung abgibt und vielleicht noch am meisten vermag, seine Figur zu zeichnen. Auch Bill Fletcher in der Rolle des korrupten Sheriffs Jimmy Bryan ist nicht nur optisch treffend besetzt und hinterlässt einen merklichen Eindruck. Letzten Endes ist "Hour of the Gun" ein bemerkenswerter Western, der unüblich großen Abstand von der Heroisierung seiner Protagonisten Abstand nimmt, aber leider durch seinen Vorsatz, die wahren Ereignisse zu schildern, nicht seiner eigentlichen Intention nachkommen kann, eine Charakterstudie einer Westernlegende zu sein und dadurch auch seine mehr als fähigen Schauspieler vernachlässigt. Für die Filmmusik wurde der Komponist Jerry Goldsmith verpflichtet, der mit “Hour of the Gun” wahrscheinlich die konventionellste Westernmusik seiner gesamten Laufbahn schrieb. Auch wenn er in Fußstapfen von Komponistengröße Tiomkin stieg, der „Zwei rechnen ab“ vertont hatte, klingt die Musik durch und durch nach Goldsmith, denn der Komponist knüpft in keinster Weise an die Musik zum Vorgänger an. Für die Vertonung des Films stand ein durchschnittlich besetztes Orchester zur Verfügung, das zusätzlich um typische folkloristische Elemente wie das Akkordeon oder die Gitarre erweitert war und dank des versierten Umgang des Komponisten mit dem Klangapparat entstand eine orchestrale und vielseitige Westernmusik. Im Zentrum der monothematisch konzipierten Partitur steht das Hauptthema, welches über einen großen Americana-Einschlag verfügt und das während des nahezu fünfminütigen Ganges der Earps zum O.K. Corral zu Beginn des Films erstmals erklingt. Über leichte Einwürfe des Schlagwerks, zittrige Liegetöne der Streicher und einiger anschwellenden Bläserakkorde erklingt die Melodie zuerst in der Gitarre und wird schließlich vom Akkordeon abgelöst. Goldsmith zieht seine eigentlich kräftige Melodie deutlich in die Länge und lädt die bedrohliche Szene zusätzlich mit einer ungeheuren Portion Spannung auf. Nahezu unverändert wird das Thema von anderen Instrumenten solistisch aber stets verhalten über die stärker werdende Begleitung des Orchesters gespielt, bis die Musik schließlich beim Aufeinandertreffen beider Parteien zu einem ersten Höhepunkt kommt. Wie so oft ließ Goldsmith entscheidende Momente – im diesen Falle die eröffnende Schießerei – unvertont. Im weiteren Verlauf der Musik gewinnt Goldsmith dem Hauptthema immer neue Facetten ab. So bringt er während Morgans Sterbeszene dieses Thema in sich kanonisch überlagernden Schichten in den Streichern zu einem schmerzhaften Ausbruch voller Wut, Verzweiflung und Trauer, lässt es bei dem letzten Gespräch zwischen Wyatt Earp und Doc Holliday als sanfte Elegie in den Violinen erklingen oder bringt es in bester Westerntradition als glorreiche Hornmelodie über rhythmische Begleitung des ganzen Orchesters zur Blüte. Doch auch jenseits des Hauptthemas komponierte er charaktervolle Stücke wie die Musik zu der Szene, in der Wyatt Earp und Doc Holliday mit der Hilfe von mexikanischen Soldaten Viehtreiber von Clanton überwältigen. Der schnelle boleroartige Rhythmus der Castagnetten und die üppigen Klänge der Streicher nehmen die knappe fünfzehn Jahre später entstandene Musik für „Cabo Blanco“ vorweg. Zum Filmstart wurde ein LP-Album mit der Musik zu „Hour of the Gun“ veröffentlicht, wobei der Schwerpunkt durch die Auswahl der einzelnen Stücke auf den großorchestralen und melodischen Passsagen liegt. Einzig de Vorspannmusik bildet den gesamten Anteil der im Film reichhaltig vertretenen Suspense-Passagen. Stattdessen eröffnet das Album eine poppige Ballade, die auf dem Hauptthema basiert. Dieses Arrangement ist im Gegensatz zu ähnlichen Versuchen bei „Tora! Tora! Tora!“ oder „Logan’s Run“ recht gut gelungen und bildet eine schöne Eröffnung des tadellos geschnittenen Albums. Erstmals auf CD veröffentlicht wurde die Musik von Intrada, bevor sich Varèse den Aufnahmen annahmen und den LP-Schnitt chronologisch sequenzierte. Da anscheinend die Originalbänder der Musik jenseits der für das Album verwendeten Stücke nicht mehr erhalten sind, wählte Promethus Records „Hour of the Gun“ als erste Veröffentlichung einer neuen Reihe mit neu eingespielten Goldsmith-Werken. Diese Neueinspielung ergänzt die bereits bekannten Passagen mit rund 20 Minuten neuer Musik und einer Konzertsuite mit Stücken aus der TV-Musik „The Red Pony“, deren vollständige Originalaufnahmen beim Varèse Club erschienen sind. Insgesamt schuf Jerry Goldsmith mit „Hour of the Gun“ eine stimmungsvolle Partitur, die aber zeitgleich seine konservativste Westernmusik sein dürfte.

Die amerikanischen Label scheinen alle gerade im Western-Fieber zu sein!