Sebastian Schwittay

Nur weil die nächsten musikalischen Verwandten eine Rolle im Forumsleben spielen, wird doch nicht die Identität des Filmmusikforums in Frage gestellt. Eure Abwehrhaltung ("bloß nicht überrannt werden!") ist da etwas übertrieben, finde ich.

Die Board-Suche hat er aber logischerweise nur deshalb bemüht, weil er nicht alle Foren liest. Andernfalls wäre ihm das aktuellste Thema im Klassik-Forum ja wohl aufgefallen, oder? Ich glaube im Übrigen nicht an das befürchtete Chaos. Im Cinemusic-Forum, im FSM-Forum und auch in sämtlichen anderen amerikanischen Filmmusik-Foren funktioniert das Konzept ohne ein dutzend Unterkategorien seit Jahrzehnten wunderbar. Da gibt es dann auch mal einen Thread mit beinahe zweistelliger Seitenzahl über die klassischen Vorbilder von Jerry Fielding. Solche Blicke über den Tellerrand sind in eurer Ordnung, in der Übersicht vor Weitblick geht, leider kaum möglich.

Wurden die letzten beiden Beiträge hier rein kopiert? Würde ja mein Argument, dass der Otto-Normal-User hier gar nicht reinschaut, nochmals bekräftigen. Ich glaube ehrlich gesagt kaum, dass sich hier jemand bspw. im Schostakowitsch-Thread umschaut, nur weil er "mal hier" ist. Auch wenn ich es schön finden würde, aber die Elfmans, Horners und Goldenthals hier im Klassik-Forum machen den Bereich für Klassik-Muffel kaum attraktiver. Wie auch immer: auf einer ideal eingerichteten Diskussionsplattform sollte überall über alle Musik geredet werden können. Gerade die Filmmusik als Fusionierung aller möglichen Stile verlangt doch geradezu nach einer solchen multi-perspektivischen Diskussionskultur. Vollkommen unsinnig beispielsweise, Komponisten wie Horner und Schostakowitsch in abgetrennte, weit voneinander entfernte Bereiche zu stopfen. Es ist musikalisch eigentlich die gleiche Welt.

Mehr Publikum finde ich in diesem Fall deutlich wichtiger als Ordnung.

Die Auslagerung der Game-Musik finde ich ehrlich gesagt auch unsinnig. Da sind auch schon viele Perlen in der Versenkung verschwunden. Die Vehemenz, mit der die Abschottung der Nicht-Filmmusik vom Board-Leben betrieben und verteidigt wird, verblüfft mich immer wieder. Wem schadet es denn, wenn die Nicht-Filmmusik-Werke eines berühmten Filmkomponisten im Hauptforum etwas mehr Aufmerksamkeit bekommen? RABBIT AND ROGUE hätte das Zeug, zum Board-Favoriten des Jahres zu werden - sofern man es nicht in ein Unterforum abschiebt, das erwiesenermaßen eh von den meisten gar nicht gelesen wird.

Schön, dass Elfman diesen "Rückzugsort" für sich gefunden hat und in diesen Konzertwerken seiner Kreativität freien Lauf lassen kann. Wenn man mal von Ausnahme-Filmmusiken wie PROMISED LAND absieht, ist so ein kunstvoller Zugang in der Filmmusik ja heute nicht mal mehr im Ansatz denkbar. Allein schon solche Details wie die Trompetenstimme am Ende des "Intro" oder die freitonalen Klavierparts am Anfang von "Frolic" würden das beschränkte Gedankengebäude eines jeden Filmproduzenten sofort zum Einsturz bringen. Verstehe auch nicht, wieso dieses Album hier im Aussätzigen-Forum versteckt wird - diese Musik sollte mit einem 8-Seiten-Thread im Hauptforum gefeiert werden. Diese unsinnige Trennung zwischen "Filmkomponist macht Filmmusik" und "Filmkomponist macht Klassik" sollte echt keine Rolle mehr spielen. Zumal gerade Ballettmusik szenische Musik ist, und mit Filmmusik engstens verwandt.

Und das sagt der X-MEN: APOCALYPSE-Befürworter. Habe mir den Djawadi mal zur Hälfte angehört, und schlechter als das, was einem heutzutage von angeseheneren Herren wie Silvestri oder Howard vorgesetzt wird, ist WARCRAFT keineswegs. Solider Hollywood-Durchschnitt, das trifft es eher. Teilweise deutlich inspirierter und stimmungsvoller als der überschätzte X-MEN ("Medivh", zweite Hälfte von "Honor").

Endlich mal wieder ein wirklich spannendes Projekt für Williams, bei dem die warme, pastorale Altersmilde nicht schon durch den Stoff vorprogrammiert ist. Ob's wirklich eine bunte Collage wird, wie es der Vorlage gerecht werden würde, bleibt dahingestellt - aber Hauptsache etwas Abwechslung vom Williams-Standard der letzten Jahre.

Silvestri ist sicher froh drüber. Sich-gut-stellen mit den Mächtigen - das ist leider das einzige, was ihn noch interessiert.

Danke, Poldi.

Elfmans ALICE-Thema ist bei Nicht-Filmmusikhörern außerordentlich populär. GHOSTBUSTERS habe ich vor einigen Jahren mal zur Hälfte im Fernsehen geschaut. Besonders prägnant fand ich Bernsteins Score tatsächlich nicht. Und das, obwohl ich davor einige Male in die Varèse-Club-CD reingehört hatte, ich also ansatzweise mit der Musik hätte vertraut sein müssen. Würde ronins Einschätzung also schon irgendwie zustimmen. Zumindest für den Nicht-Fan bleibt musikalisch außer dem Titelsong überhaupt nichts hängen.

Vielen Dank euch beiden!

Das Marketing des Films scheint auch ein Thema für sich zu sein. Poster und Werbekampagnen sprechen ja eher ein Mainstream-Publikum an - hätte ich vorher nichts über den Film gelesen, hätte ich auch vermutet, dass es sich hier um eher konventionelles Genrekino handelt. Ich vermute irgendwie, die Produzenten wollten die durchaus politischen Botschaften des Films (Ent-Dämonisierung satanistischer Weltanschauungen, Kritik an christlicher Religion) an ein möglichst breites Publikum bringen. Mit dem Risiko der negativen Mundpropaganda, die es ja dann auch in massiver Form gab. Man schaue sich nur mal auf der deutschen Facebook-Seite des Films um...

In leicht überarbeiteter Form findet sich meine Board-Kritik zu THE VVITCH nun auch in meinem Blog: THE VVITCH (Robert Eggers, USA/GB/CDN 2015)

ODNA - ALONE, op. 26 (Dmitri Schostakowitsch) Auch wenn ich mich mit Schostakowitschs Filmmusik - anders als mit der seines Landsmannes Alfred Schnittke - eher selten anfreunden kann (zu viele Märsche, zu viel "leichte" sinfonische Unterhaltungsmusik), so ist ODNA aus dem Jahr 1931 doch ein kleines Schmuckstück und neben HAMLET seine künstlerisch vielleicht aussagekräftigste Filmmusik. Der Film über eine Lehrerin, die in ein abgelegenes sibirisches Dorf geschickt wird, um dort zu unterrichten, wird von Schostakowitsch mit einer grüblerischen, düsteren Musik versehen, instrumentiert in vornehmlich tiefen Registern (tiefe Holzbläser, Streicher in mittleren bis tiefen Lagen, Akkordeon) und im Charakter meist getragen bis statisch. Selbst die bewegteren Passagen wirken oft bleich und niedergeschlagen. Viele Passagen zeugen vom Experimentier- und Erfindergeist, der für Schostakowitschs Frühwerk charakteristisch ist, etwa die lautmalerische Darstellung eines schnarchenden Mannes mit grotesken Posaunen-Glissandi. Wie gesagt, eigentlich beschäftige ich mich mit seinen Konzertwerken lieber (v.a. mit den Sinfonien, aktuell gerade wieder hier), aber dieser Score ist schon ein hübsches Kleinod. Ich bevorzuge übrigens die rund 20-minütige Suite auf dem Chandos-Sampler "The Film Music of Dmitri Shostakovich, Vol. 1" (erstes Cover) - nicht die komplette Einspielung auf Naxos, die ist mit fast 80 Minuten dann doch deutlich zu lang. "> "> ">"> [amazon=B000ZJVI5C]

Eigentlich wollte ich den ja in meinem Blog besprechen, aber da momentan eh' die halbe Welt drüber schreibt... THE VVITCH (Robert Eggers) Ein großartiger, bedrückender, aber auch beglückender Film - eine historische Aufarbeitung früher Hexenhysterie im puritanischen Neu-England des 17. Jahrhunderts. Historische Horrorfilme sind ja leider selten geworden (Hexenfilme sowieso), und obwohl Eggers einen realistischen, künstlerischen Ansatz wählt, der mit den Hexenfilmen der 70er Jahre kaum noch etwas zu tun hat, fühlt man sich dennoch angenehm nostalgisch berührt. Gerade das furiose Ende ruft den surrealistischen Exzess großartiger Satanismus-Filme der Vergangenheit ins Gedächtnis. Weite Teile des Films sind jedoch außerordentlich subtil und psychologisch angelegt. Die Geschichte einer Familie, die wegen ihres zu strengen (!) Glaubens aus einer Kolonie verstoßen wird und auf einer kahlen Waldlichtung ihr Exil errichtet, ist beklemmend inszeniert und zeigt den allmählichen psychotischen Verfall, angeregt durch die Angst, alleine und ohne den Schutz der Siedlung nicht mehr zurechtzukommen. Erst verschimmelt der Mais, dann verschwindet das Baby. "Gott" scheint sich gegen die Familie zu wenden. Unter den Familienmitgliedern brodelt die religiöse Hysterie: es muss ein Fluch sein, der Teufel ist im Spiel. Als die anderen Kinder "Symptome" von Besessenheit zeigen, richtet sich der Hass gegen die älteste Tochter, die gerade die ersten Anflüge ihrer aufkeimenden Sexualität erlebt. Eggers' Film zeigt auf beeindruckende Weise, wie sich religiöse Gefühle in Ausnahmesituationen - und in der spezifischen Dynamik einer familiären Gruppe - zum zerstörerischen Wahn entwickeln können. Obwohl die Hexe einige Male im Film in jeweils unterschiedlicher körperlicher Erscheinungsform gezeigt wird, bleibt es im Unklaren, ob sie wirklich existiert oder nur das Produkt paranoider Angstprojektionen ist. Das Verhalten des Sohnes, der zunächst im Wald verschwindet und einige Tage später völlig nackt und zerschunden wieder am Haus auftaucht, scheint zudem von der zunehmenden Hysterie der Eltern einerseits und der Bindung an sie andererseits beeinflusst. Das Ur-Vertrauen zum Elternteil löst auf dem Krankenbett auto-suggestive, psychosomatische Symptome aus, die die antrainierten religiösen Ängste bestätigen: Fieber, Krampfanfälle, Erbrechen von Blut. Zu berücksichtigen wäre letztlich auch der Effekt der Ausgrenzung, der bei den Verstoßenen das Gefühl der Andersartigkeit und damit die Zweifel am "rechten Glauben" noch verstärkt. War die Ausweisung aus der Siedlung gerechtfertigt? Haben die Richter der Kolonie die wahren Hexer verstoßen? Viele der projizierten Ängste richten sich in Eggers' Film auch auf die Symbole der Natur. So sind nicht nur Sexualität und Körperlichkeit der ältesten Tochter angstbesetzt, auch die Tiere des Waldes werden - der dem Horrorfilm inhärenten ikonographischen Tradition zufolge - als Manifestationen satanischer Präsenz inszeniert: der linkische Hase, der triebhafte Ziegenbock, der todbringende Rabe. Jedem Tier werden mehr oder weniger prägnante Sequenzen im Film gewidmet, aber auch im alltäglichen Kontext ringt die suggestive Bildkomposition den eigentlich harmlosen Erscheinungsbildern der Tiere unheilvolle, subtil verängstigende Wirkungen ab. (Ein kurzes Wort zur Wahl des Bildformats: Eggers entschied sich für ein "zeitloses" 1,66:1, welches dem Trend der zeitgenössischen Widescreen-Ästhetik entgegenläuft und beengende, konzentrierte Bildräume schafft. Der fokussierende Charakter des schmalen Bildes zwingt die Zuschauer in die ideologisch aufgeladene, hypersensible Perspektive der Familie: in jeder alltäglichen Erscheinung - seien es die Tiere, die Bäume oder ein Maiskolben - könnte sich das Verderben verstecken. Ein faszinierender Kunstgriff, der die behandelten Probleme der menschlichen Wahrnehmung subtil ins Filmische übersetzt.) Vom "Satanic Temple", einer aktivistischen Organisation, die sich sowohl der christlichen Kultur der USA kritisch widersetzt als auch den traditionellen Satanismus einem rationalistisch-humanistischem "Re-Thinking" unterzieht, wurde THE VVITCH hochgelobt und beschrieben als "an impressive presentation of Satanic insight that will inform contemporary discussion of religious experience". In der Tat ist Eggers' Film wichtiges, aufklärerisches Kino, das durch seine auf Breitenwirkung abzielende Vermarktung (man beachte z.B. die Konventionalität des Kinoplakats) scheinbar auch beim größeren Publikum didaktische Wirkungen erzielen wollte. Bei Betrachtung des derzeitigen Einspielergebnis dürfte das gelungen sein, auch wenn negative Mundpropaganda durch diejenigen, die konventionelles Horrorkino erwartet haben, nicht zu vermeiden war und dem Film in den Wochen nach Kinostart einige Umsatzeinbrüche beschert haben. Nichtsdestotrotz ist dem Film der Erfolg von Herzen zu gönnen. Die realistische, historisch akkurate Studie über die Mechanismen religiöser Hysterie hat das Zeug zum Klassiker.

Ingrid Steeger Collection NUDA PER SATANA (Luigi Batzella, 1974)

Die Zwölfte Sinfonie ("Das Jahr 1917") gilt allgemein als eine der schwächsten von Schostakowitsch. Die Sinfonie ist - ebenso wie die Elfte - ein programmatisches Werk. Geschildert werden Ereignisse der Oktoberrevolution 1917, in deren Verlauf Lenin und die Bolschewiki an die Macht gelangten; gewidmet ist sie dem Andenken an Lenin. Auch hier haben die vier Sätze prägnante thematische Überschriften: 1. "Revolutionäres Petrograd" 2. "Rasliw" (ein Unterschlupf Lenins vor der Oktoberrevolution) 3. "Aurora" (das Schiff, von dem die Signalschüsse zur Erstürmung des Winterpalastes abgefeuert wurden) 4. "Morgenröte der Menschheit" Die Sinfonie ist weitgehend traditionell gehalten, ein Werk für die Obrigkeit, uraufgeführt anlässlich des 22. Parteitages der KPdSU (Schostakowitsch wurde anlässlich der Uraufführung in die Partei aufgenommen). Die Musik erfüllt die Forderungen des Sozialistischen Realismus: Eingängigkeit, Klarheit des Ausdrucks, Volksverbundenheit, Optimismus. Im Gegensatz zu tiefschürfenden Werken wie der Vierten oder Achten Sinfonie haben wir es hier tatsächlich mit linientreuer, ergebener "Parteimusik" zu tun. Trotzdem finde ich die Sinfonie beeindruckender, charaktervoller als die Elfte, was z.T. an der ökonomischen Struktur liegt (knackige 40 Minuten, vs. relativ langatmige 70 Minuten in der Elften), durchaus aber auch am Gehalt. Schostakowitsch verzichtet im Gegensatz zur Elften auf ausufernde Stimmungsmalerei, komponiert geradlinig und entwickelnd. Der erste Satz stellt die prägnanten, sehr eingängigen thematischen Leitgedanken vor - ein düsteres, dramatisches Motiv und ein heroisches, wahrscheinlich Lenin zugeordnetes Thema - und verarbeitet sie in einer furiosen, packenden Steigerung. Im zweiten, langsamen Satz ("Rasliw") wird es Schostakowitsch-typisch dunkel und ernst, die Themen des ersten Satzes werden beibehalten. Besonders schön ist eine wiederkehrende, erhabene Akkordfolge, die manchmal im Blechbläser-Choral, manchmal in den vollen Streichern erklingt und dezent an Barber erinnert. Der dritte Satz, "Aurora", ist mit knapp unter vier Minuten der wohl kürzeste Satz in den traditionellen Sinfonien Schostakowitschs (nur in der avantgardistischen, 11-sätzigen Sinfonie Nr. 14 gibt es kürzere Sätze). Der kurze Satz baut mit leiser Pauke und Pizzicato-Streichern eine sinistre, gespannte Stimmung auf und steigert sich dann rasch ins wuchtige Tutti - und geht nahtlos in den vierten und letzten Satz über. Die "Morgenröte der Menschheit" ist dann optimistische Siegesapotheose und endet in heroischem, glorifizierendem Taumel - auf einem ewig in die Länge gezogenen Dur-Akkord. Auffallend sind die Ähnlichkeiten zum Schluss der Fünften Sinfonie. Letztlich ist die Zwölfte eine geschlossene, runde Sache. Trotz eher simpler Faktur hat das thematische Material Charakter und wird insbesondere im ersten und zweiten Satz wunderbar verarbeitet. Die Kombination aus drittem und viertem Satz ist ungewöhnlich und lässt den kurzen dritten Satz fast als eine Art Präludium zum Finale erscheinen - ein subtiler Bruch mit der Tradition der Satzfolge und der Proportion. Das Finale ist dann sozialistischer Realismus pur, aber übt gerade in seiner resoluten, überrumpelnden Einfachheit eine seltsame Faszination aus. [amazon=B000BL98M4][/amazon] Die Zwölfte wird im Jansons-Zyklus zusammen mit der Zweiten Sinfonie (1927) auf einer CD präsentiert. Die Kopplung macht Sinn, so ist die Zweite ähnlich unpopulär wie die Zwölfte und zählt zu den am seltensten aufgeführten Sinfonien Schostakowitschs. Außerdem hat die Zweite ebenfalls die Oktoberrevolution zum Thema: nach einem avantgardistischen Anfangsteil wird im heroischen Chorfinale das sozialistische Agitationsgedicht "An den Oktober" vertont. Mariss Jansons gab sich bei diesen weniger gefeierten Werken besondere Mühe: die Einspielungen sowohl der Zweiten als auch der Zwölften gehören zu den besten auf dem Markt.

Ist ja leider häufiger mal der Fall, dass gerade unkonventionelle Musik eher leise abgemischt wird, damit sie nicht zu sehr irritiert. THE WITCH ist da momentan übrigens eine erfreuliche Ausnahme.

Elliot Goldenthal schrieb "Prospera's Coda", das Finale aus THE TEMPEST, nach eigenen Aussagen innerhalb einer Nacht. Vermutlich dann aber nur die Melodiestimme und ein paar Akkorde dazu, kein im Detail fertiggestelltes Stück. Weiß nicht mehr, wo er es geäußert hat - im Booklet der CD?

Nicht uninteressant und für seine Zeit sicher noch ungewöhnlich - heute ist es aber, spätestens seit Baños' EVIL DEAD, schon wieder zu einem Klischee geworden. Allein dieses Jahr gab es schon gefühlt vier oder fünf Horrorscores, die diesen rituell anmutenden, "schreienden" Chor integriert haben. Wird dann auf Dauer auch etwas langweilig.

Allgemein bin ich nicht der größte Chor-Freund - erst recht nicht, wenn er (wie in der Mainstream-Filmmusik üblich) als dicke, epische Klangwand in die Partitur gemauert wird. Was ich dagegen schätze, ist ein differenzierter, transparenter Chorsatz, wie z.B. bei diversen Filmmusiken von Christopher Gordon: - als avantgardistische, atonale Textur (SALEM'S LOT) - als luftiger Madrigalsatz im Pseudo-Renaissance-Idiom (MUCH ADO ABOUT SOMETHING) Fazit: Hauptsache keine krachigen Orff-Kopien, wie sie für Fantasy-Schlachtplatten à la LORD OF THE RINGS üblich sind. (Ach ja, Doyles NEEDFUL THINGS ist natürlich auch fein, insbesondere in den klassizistischen Momenten.)

Ja, aber das ist das künstlerische Konzept der Serie, keine Schwäche. Das Figurenarsenal ist auch deswegen eindimensional, weil das Epische Theater Figuren nicht unbedingt als Individuen betrachtet, sondern als schlichte Projektionsflächen, auf deren Oberfläche exemplarisch Probleme und Missstände verhandelt werden. Die Figur ist ein rein zweckdienlicher Pappaufsteller, der eine Funktion einnimmt und als Exempel dient. Der Zuschauer soll sich in keine Menschen einfühlen, sondern einzig über die Probleme reflektieren, die hinter der Handlung stehen.

Für HOUSE OF CARDS eignet sich Brecht als begleitende Lektüre übrigens sehr gut. Es geht hier ja nicht ums "Mitfiebern", sondern um die kritische Distanz. Daher auch das Sprechen zum Publikum, das Illusion und Immersion verhindern soll. https://de.wikipedia.org/wiki/V-Effekt