Sebastian Schwittay

Wird immer dubioser...

Super, herzlichen Dank! Die FSM-Ausgabe ist überhaupt toll, vielleicht schaffe ich mir die mal physisch an... Wird ein analytischer Aufsatz zu Beltramis Modernismus in den frühen 2000ern. Verlinke ich dann auch hier, wenn fertig.

Für einen Aufsatz suche ich gerade nach Interview-Aussagen von Beltrami, die sein Horror-Typecasting in den 90er und frühen 2000er Jahren betreffen. Hat er je geäußert, dass ihm das selbst unangenehm war, und er aus diesem Bereich raus wollte? Ich weiß nur aus einigen neueren Video-Interviews, dass er Horrorfilme nicht besonders mag - nicht aber, ob ihm die schwerpunktmäßige Arbeit im Genre zu Beginn seiner Karriere etwas ausgemacht hat. Immerhin hat er dort seine modernistische Ausbildung am besten "verwerten" können.

Zu Halloween mal wieder den Film gesehen und die Musik von Ottman gehört. Ich kann die Entscheidung der Weinsteins schon verstehen, einen Großteil davon zu streichen bzw. zu ersetzen. Das im Film verbliebene emotionale und thematische Material ist zwar recht gelungen (v.a. das neue Thema für Laurie oder das schöne "Advice" mit dem PSYCHO-Zitat), sämtliche Horror- und Actionsequenzen sind allerdings ziemlich "daneben" vertont. Überfrachtet mit Ideen, zugespachtelt mit aufdringlichen Synth-Overlays, viel zu verspielt mit Elfman'schem Frauenchor und anderem Geplänkel - eine musikalische Halloween-Party für Kinder. Hätte dem Film in den Horrorsequenzen jeden Horror genommen. Marco Beltramis wiederverwendete Musik aus SCREAM und MIMIC dagegen ist fokussiert, konzentriert und ungemein effektiv in ihrem eher trockenen, modernistischen Charakter. Angst und Unwohlsein trifft man mit kratzigen akademischen Klangkonzepten in der Regel eben doch besser. Neben dem zuletzt erwähnten "Cue from Hell" aus SCREAM ist es übrigens vor allem "Race to the Subway" aus MIMIC, der ständig in den Actionpassagen benutzt wird (vier mal, wenn ich mich nicht verzählt habe, u.a. während des Mordes an Sarah (Jodi Lyn O'Keefe) in der Küche, sowie während der finalen Konfrontationen mit Myers im Speisesaal und im Krankenwagen).

Hin und wieder erreicht der Score schon ziemlich psychedelisch anmutende Plateaus, mit seinen experimentellen rhythmischen Spielereien und den Frontalangriffen auf die Nerven des Zuhörers. Die zweite Hälfte von "Fast Cars" ist diesbezüglich schon ziemlich stark. Im Großen und Ganzen dominiert in der Musik aber halt doch der ewige, monotone Puls. Abseits von den (spektakuläreren) Actionsequenzen ist der Score im Film völlig anonym, kalt, egal und freudlos. Aber passt natürlich super zur brutalistischen Tristesse des Films.

Messiaen-relevanter Content: Oktatonik in Silvestris BACK TO THE FUTURE (und später auch in PREDATOR und Co).

Endlich mal eine schöne Analyse zur oktatonischen Harmonik bei Silvestri - bis heute sein Trademark-Sound, wenn es um Gefahr, Suspense und Action geht:

PS: In der Remastered-Fassung des Albums von 2018 ist der Schnitt übrigens tatsächlich sehr smooth gemacht, und fällt kaum noch als Schnitt auf.

Habe mir gerade mal die Stelle in der oben verlinkten Komplettfassung und dann auf dem Album angehört. Und ich kann auch hier absolut nachvollziehen, wieso Williams die Stelle gekürzt hat. Man hört hier das Imperator-Thema in völlig unvariierter Grundform, ja sogar in der gleichen Tonart, in der es in RETURN OF THE JEDI meist zu hören ist. Das ist ein rein von der Filmdramaturgie diktierter Einschub, der die wunderbaren, neu komponierten Passagen davor und danach mit Altbekanntem und dutzendfach Gehörtem unterbricht. Im Film hat das einen notwendigen narrativen Effekt, losgelöst hingegen reiner Fanservice, der von dem herben Espressivo-Satz davor total ablenkt. Und der Anschluss an die gespenstische Solo-Vokalise ist harmonisch zudem weitaus sinnvoller als der Übergang zum Imperator-Thema in der Komplettfassung (das ist nämlich ein ziemlich ungelenker harmonischer Sprung, DAS wirkt viel eher drangeschnitten). Kurzum: ich finde es überhaupt nicht verwunderlich oder schade, dass diese Stelle herausgeschnitten wurde, sondern im Gegenteil absolut sinnvoll. Es drückt Williams' Bedürfnis aus, hier ein neues konzertant strukturiertes Stück zu präsentieren, und sich nicht mit Wiederholung von Altbekanntem (in zudem altbekannter Form) aufhalten zu müssen. Das Imperator-Thema ist hier in absoluter Grundform zu hören, zudem fügt sich der Einschub harmonisch sehr schlecht ans Vorangegangene. Ich glaube übrigens nicht, dass Williams das so komponiert hat, sondern Lucas nachträglich auf das Zitat des Themas gedrängt hat. Sonst wären Harmonik und Stimmen viel geschickter geführt.

Magst du da mal anhand einer kompletten Trackfassung ein Beispiel aus EPISODE 2 posten, mit genauer Zeitangabe, wo geschnitten wurde? Ich bin nur mit den Albumfassungen der Prequel-Scores vertraut (und da auch nur mit EPISODE 1 und 2, den dritten fand ich immer sehr blass und habe ihn deshalb kaum gehört). Die Schnitte, die ich sonst von Williams kenne, finde ich musikalisch meist absolut schlüssig und logisch - sie befreien die Stücke von ihren letzten filmischen "Fesseln" (schnittgebundenes Innehalten, Einfügungen oder gar alternative Overlays, die auf Wunsch von Regie oder Produktion eingefügt wurden, etc.). Auch in WAR OF THE WORLDS sehe ich in den erweiterten Filmfassungen, die ich bislang auf YouTube gehört habe, nirgends einen Zugewinn - die auf dem Album geschnittenen Stellen unterbrechen Phrasierung, Rhythmik und Entwicklung der Stücke fast immer.

Der Score ist echt ganz gut. Den Film mochte ich auch immer ganz gerne, fand den trotz seines doofen Monsters immer sehr atmosphärisch. Die CD hole ich mir wohl.

Williams hat seine Stücke im Arbeitsprozess wohl sicher bis zur letzten Note im Kopf. Und gerade das Herausschneiden von Takten, die für den Filmschnitt drin sein müssen, aber den musikalischen Fluss hemmen, ist eine Sache, die eigentlich jeder Komponist macht, der an der Struktur seiner Musik interessiert ist. Gerade bei einem meisterlichen Satz wie "The Ferry Scene", der auch konzertant bestehen kann. Das Stück war ihm berechtigterweise enorm wichtig, hat er es auf dem Album schließlich sofort als zweiten Track gesetzt, was er sonst gerne mit Konzertversionen macht (siehe TINTIN oder ATTACK OF THE CLONES). Hach ja, die Freuden der Albumdramaturgie!

Gibt da aber schon ganz ausgezeichnete Sachen: neben unbekannteren Perlen wie DISTURBING BEHAVIOR (1998) und der insgesamt sehr originellen NIGHTMARE ON ELM STREET-Reihe finde ich auch Filme wie URBAN LEGEND, I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER und HALLOWEEN H:20 teils sehr gewitzt und gut inszeniert. Gestern habe ich mal wieder THE FACULTY gesehen, der ist - neben dem hervorragenden Beltrami-Score - auch zumindest sehr unterhaltsam. Von den tollen Klassikern der 70er und 80er müssen wir gar nicht erst anfangen: BLACK CHRISTMAS, SLEEPAWAY CAMP, THE BURNING... ❤️ Ja, SCREAM 4 ist wirklich der schwächste Score der Reihe, vor allem klangästhetisch. Man hört dem Score die Flickerei aus Samples und schlechter Performance des Slovak Symphony Orchestra durchgehend an. Zum Glück gab es 2011 mit SOUL SURFER und DON'T BE AFRAID OF THE DARK einen starken Ausgleich. Als stärksten Score der Reihe sehe ich immer noch den dritten. Hat mitunter die anspruchsvollsten avantgardistischen Passagen aller vier Scores.

Ui, Intradas HOOSIERS hab ich damals verpasst. Was für den Weihnachtswunschzettel.

Die "Extended Version" der "Ferry Scene" ist wirklich ein Witz sondergleichen. Bei 1:49 ist ein Takt mehr Liegeton der Streicher drin. Das folgende Posaunen-Sforzando bei 1:51 hat Williams für's Album einen Takt vorgezogen, damit die Musik an der Stelle nicht so stehen bleibt. Bei 2:57 sind zwei Pauken-Sechzehntel mehr drin, die hat er für's Album auch rausgenommen. Und am Ende sind 2 Sekunden mehr Stille hintendran. In Partiturform wären das insgesamt exakt 2 (!) Noten und ein übergebundener Akkord mehr. Vielleicht springen manche CDs genau an den beiden oben erwähnten Stellen in "The Ferry Scene" um eine halbe Sekunde, dann wäre es wieder die "Album Version".

Ein persönlicher Rückblick anlässlich meiner neuerlichen 35mm-Wiedersichtung des Films (Text von Letterboxd): THE CASSANDRA CROSSING (George P. Cosmatos, GB/Italien/Deutschland/USA 1976) THE CASSANDRA CROSSING war im Jahr 2004 einer der ersten Filme, der als Schnittstelle zwischen meiner (Retro-)Filmmusik- und Filmbegeisterung fungierte. Jerry Goldsmiths Musik kannte ich zu diesem Zeitpunkt bereits auswendig – wie fast alles andere von ihm aus den 60er und 70er Jahren, was ich mir bis dato in schicken Luxus-CD-Editionen amerikanischer Boutiquenlabels zugelegt hatte; die dazugehörigen Filme waren mir größtenteils unbekannt. Mit THE CASSANDRA CROSSING fiel der Startschuss für eine intensivere Goldsmith-Rezeption „am Film“: zuerst in einer ARD-Ausstrahlung, später von einer britischen DVD wurde George P. Cosmatos starbesetzter Katastrophenthriller meine erste Begegnung mit Goldsmiths dramaturgischer Meisterschaft in Verbindung mit den Filmbildern – es folgte ein langsames, kritisches Umdenken in Bezug auf eine (damals?) populäre Form der Filmmusikkultur, die den Film zu einer interessanten Kuriosität am Rande, zum Stichwortgeber für die musikalischen Höchstleistungen der geliebten Komponisten degradierte. Oktober 2020, 16 Jahre später: ich sehe THE CASSANDRA CROSSING zum mittlerweile sicher zehnten oder elften Mal, diesmal in der Karlsruher Schauburg, das erste Mal in analoger 35mm-Projektion. Nach wie vor finde ich den Film außerordentlich finster und kaltschnäuzig, besonders für ein kalkuliertes Projekt, das sich offen an den Erfolg amerikanischer Katastrophenfilme der ersten Dekadenhälfte hängen wollte. Carlo Ponti und George Cosmatos zeichnen ein eisiges Bild einer fremdbestimmten, ständig am seidenen Faden hängenden Gesellschaft, deren Schicksal in den Händen korrupter Institutionen und politischer Strategen liegt – toll die als dramaturgische Klammer fungierende Kamerafahrt an die geometrisierte Gebäudefassade der WHO in Genf, die den Zuschauer sofort mit der erkalteten Welt institutioneller Macht konfrontiert (die Fassaden moderner Gebäudekomplexe als Sinnbild repressiver Machtapparate haben vor allem im Paranoiathriller nach Watergate eine gewisse Tradition, siehe auch THE PARALLAX VIEW, 1974). Menschenmaterial wird verheizt wie Kraftstoff, und der Schauplatz des Zuges als schnaubende, unablässig konsumierende Maschine erweckt damit durchaus schauerliche Assoziationen. Goldsmiths Score ist natürlich erhaben, und zweifellos eine der Hauptattraktionen des Films, wenngleich er den Film nie überlagert oder sich dem Zuschauer aufdrängt. Der harsche Modernismus, die extremen Klangfarbenkontraste und die unbarmherzig mechanistische Motorik der Komposition sind der Kälte und Grausamkeit des Films jederzeit angemessen (Goldsmith orchestrierte die Musik komplett selbst und wählte mit dem kratzig aufspielenden Orchester der Unione Musicisti di Roma zudem den perfekten Klangkörper für die Musik). Abseits ihrer bohrenden, zerklüfteten Rhythmik ist die Vertonung aber auch als eindringliches Lamento angelegt, als Klagegesang über das oben beschriebene, kalte Ausgeliefertsein des Individuums – das Hauptmotiv des Films, bestehend aus einem schmerzhaft „aufschreienden“ Sextsprung (ein musikalischer Kassandra-Schrei), bildet dabei das musikalische Genom der gesamten Partitur, wird zum tragischen anmutenden Liebesthema ausgeweitet, und prägt überhaupt fast jedes einzelne Stück des Scores in mannigfaltigen Variationen. Es ist in jedem Fall schwer zu glauben, wie Goldsmith in dieser Schaffensphase ein solches Pensum an hochgradig individuellen Filmvertonungen bewältigen konnte, sprang er doch förmlich von einem Projekt zum Nächsten, und passte sich jedem neuen Film mit äußerster Empathie und maximalem Gestaltungswillen an – so auch den eher „zwischendurch“ vertonten Genrearbeiten wie THE CASSANDRA CROSSING. Ein unterschätzter, bedrückender Katastrophenfilm, der sein Szenario in genau die (angemessene) pessimistische Finsternis taucht, die seinen US-Vorbildern tendenziell eher abgeht. Und ein schönes Beispiel für die Fähigkeit Jerry Goldsmiths, realistische Angstvisionen über Katastrophen, Kriege und Verschwörungen fast noch unbequemer und angsteinflößender zu vertonen als Horror- und andere fantastische Stoffe.

Wobei er ohne Craven wohl auch nichts Gewichtiges dazu hätte schreiben dürfen, nehme ich an. Überhaupt, SCREAM ohne Craven ist halt nur noch die nackte Formel - das einzig Spannende der Filme war Cravens persönlicher, sarkastischer Blick auf das Subgenre.

... dabei klingen die Ausschnitte auf der Website echt nicht besonders originell, eben so wie man sich die Vertonung eines 30er-Jahre-Hollywood-Settings halt vorstellt. THE ARTIST und der ein oder andere Desplat lassen grüßen. Einen erfrischenden Beigeschmack, wie ihn z.B. Jonny Greenwood in die Period-Pieces THE MASTER und v.a. PHANTOM THREAD eingebracht hat, höre ich hier jetzt noch nicht heraus. Hoffentlich hält der ganze Score noch Spannenderes als diese Kuschel-Jazzsinfonik bereit. Dafür hätte man auch einfach Desplat holen können.

Hm, naja... Leider fast ausschließlich atmosphärisches Gewaber und Gewummer in den ersten 14 Tracks (wenige reizvolle Ausnahmen: die letzte Minute von "Promising Infection" mit den arpeggierten Klavierakkorden, und einige recht stimmungsvolle Momente in "Nurtured by Corruption" und der zweiten Hälfte von "Where Forbidden Spirits Call"). Track 15, "Fervent Supplicants" ist dann echt ganz schön, und erinnert an die bruitistischen Extreme von EXORCISM OF EMILY ROSE. Die beiden Abschlusstracks würde ich auch als Highlights ausmachen, wobei ich da "Where Sentence Is Served" klar dem (harmonisch doch sehr schlichten) letzten Track vorziehen würde. Besonders schön an "Sentence" finde ich nicht mal das Thema der ersten 3 Minuten, sondern die lange Coda ab 3:21, die sich immer mehr chromatisch verdichtet und dann zu einem einzigen Glissando verschwimmt. Das ist schon recht eindrucksvoll. Auf knapp 20 Minuten hörenswertes Material komme ich, wenn ich alle erwähnten Tracks mit reinnehme - auf deutlich weniger, wenn ich die atmosphärischen Tracks bis Track 14 komplett streiche. Für ein Highlight und das Prädikat "sein bester Horrorscore der letzten Jahre" ist mir das zu wenig.

Vielleicht für den ein oder anderen aus dem Rhein-Main-Gebiet interessant: meine diesjährige Reihe fürs Filmkollektiv Frankfurt widmet sich dem amerikanischen und kanadischen Independent-Horrorfilm der 70er Jahre. Neben Bekanntem wie Wes Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT (in ungekürzter Kopie) gibt es einige vergessene Schätze der Zeit zu sehen, teilweise erstmalig in Deutschland. Einer der Höhepunkte des Programms ist John D. Hancocks wundervoll impressionistischer Gruselfilm LET'S SCARE JESSICA TO DEATH (1971). Das Programm ist größtenteils auf 35mm, zwei Filme laufen digital. Wenn schon kein aktuelles Kino möglich ist momentan, sollte man wenigstens die Klassiker feiern. Am 7. und 8., sowie am 21. November im Studierendenhaus Frankfurt und im Kino des Deutschen Filmmuseums. Mehr Infos hier: https://www.filmkollektiv-frankfurt.de/veranstaltungen/horror-independents-der-70er-jahre-aus-ubersee Das Programm: Samstag, 7. November (Festsaal im Studierendenhaus) 14:30 Dark August (Martin Goldman, USA 1976, 35mm, OV) 17:00 Don’t Look in the Basement (S.F. Brownrigg, USA 1973, 35mm, OV) 20:00 The Last House on the Left (Wes Craven, USA 1972, 35mm, OV) – ungekürzte US-Kopie! 22:15 Überraschungsfilm (USA 1971, DCP, OV) Sonntag, 8. November (Kino des DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum) 12:30 Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, USA 1971, 35mm, OmschweU) Sonntag, 8. November (Festsaal im Studierendenhaus) 16:00 Death Weekend (William Fruet, Kanada 1976, 35mm, OV) 18:30 Ganja & Hess (Bill Gunn, USA 1973, DCP, OV) Samstag, 21. November (Kino des DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum) 22:30 Deathdream (Bob Clark, USA/Kanada, 1974, 35mm, OmschweU)

Ich hoffe, du behälst Recht, ronin spricht ja oben von viel Sounddesign. Ich bevorzuge ja eher durchkomponierte Avantgarde. Komme leider erst heute Abend zum Anhören...

Hui. Das Jahr mausert sich doch noch. Erst ein neuer Goldenthal, jetzt ein neuer Horror-Young...

Silvestri trübt erst Ende der 00er Jahre ein, gegen seine Früh-2000er-Arbeiten habe ich nicht viel einzuwenden.

Ich mochte die Motivarbeit und das strukturelle Konzept der Musik sehr gerne, das stimmt. Stilistisch und ästhetisch ist LOGAN allerdings schon sehr dem Sounddesign-Zeitgeschmack verpflichtet, und auch nicht unbedingt das, was ich von Beltrami am liebsten höre. (Ist ungefähr so ein Fall wie Goldenthals neuer THE GLORIAS: ein Score, der sich ästhetisch maskiert, um den Anforderungen des Zeitgeists zu entsprechen... das musikalisch Feinsinnige wandert dagegen in die kleinen, strukturellen Details. ) Ich finde es eben schade, dass Beltrami dieses Feine und Kunstmusikalische kaum noch im Ästhetischen wagt. Mir geht es da auch gar nicht um "kompositorisch ausgereift", sondern um die Expressivität der Ästhetik. Sein dissonanter Kontrapunkt, die schroffen Klangfarbenkontraste im Orchestersatz... mit all diesen distinktiven Stilelementen der früheren Scores hat er einen viel direkteren dramatischen Ausdruck erreicht als heute. Es ist alles so unverbindlich und harmlos geworden bei ihm. Selbst bei LOGAN, der ja im Charakter doch sehr grimmig ist, würde ich das Minimale und Sphärische ebenfalls als Ausdruck dieser Unverbindlich- und Harmlosigkeit sehen.

Sowas habe ich auch noch nicht gesehen: ein "Audiokommentar" zu einem aktuellen Score. Goldenthal hat 11 Tracks aus dem Score mit "Composer Commentary" auf YouTube veröffentlicht.