Veröffentlichung Sony Masterworks: Marc Streitenfeld - PROMETHEUS

[Gast Babis]

Das es heute weniger kantige Typen gibt ist ja keine Phänom, was alleine auf die Komponisten bezogen werden kann. Ob nun Hollywood oder Bad Kuckucksheim in Deutschland - ob nun Filmgeschäft, Politik oder Bäckerei - kantige Widersprecher gibt es weniger, weil es eine gesamte gesellschaftliche Entwicklung gegeben hat. Unsere Gesellschaft ist glattgebügelt. Und mit Verlaub - ohne jemanden bestimmtes im Kopf zu haben - braucht man von Filmkomponisten sicher keine Widerrede erwarten, wo man doch selbst (und das gesamte Umfeld) mitnimmt, was geht.

Also verehrter Hörer und Zuschauer: auch wir als "Konsumenten" (was ein widerliches Wort) können an der ein oder anderen Stelle Nein sagen. Ach was, nicht sagen, ausrufen und brüllen! Dann wird auch die Kritik an denen da oben gleich viel authentischer ausfallen.

[Aldridge]

Haben wir jetzt die Diskussion, ob der böse Ridley Scott die armen Komponisten verbiegt, nachdem wir letztens die Diskussion hatten, ob die bösen Produzenten den armen Ridley verbiegen?

Ich fand die Musik bislang in JEDEM Scott-Film gelungen, bestenfalls funktional, aber nie schlecht, selbst in dem Langweiler "Der Mann im Hintergrund". Darauf kommt es doch wohl in erster Linie an, die Soundtrack-CD ist dann doch nur eine Verlängerung der Verwertungskette, so böse sich das auch anhört.

btw: Es geht bei Filmen, zumindest bei 99 Prozent und insbesondere bei denen aus Hollywood, immer um Kommerz - auch bei Spielbergs Filmen. Der Mann hat lediglich eine ganz gute Balance gefunden, mal für die Kasse und mal für die Kritik zu drehen. Ja, es sind natürlich Projekte, die ihn wirklich interessieren, und da lässt er sich auch nicht reinreden - wie z.B. der völlig gegen den Strich gebürstete "Minority Report" zeigt. Nichtsdestotrotz ist allein der Name "Spielberg" eine Marke, da kann man schon mit einer gewissen Resonanz rechnen. Ich würde auch stark unterscheiden zwischen dem Regisseur Spielberg und dem Produzenten Spielberg, sonst würde der seinen Namen nicht unter solch einen Sch**ß setzen wie "Transformers 2".

Ridley Scott schätze ich als Regisseur übrigens mindestens genauso hoch wie Spielberg. Deshalb kommt für mich auch zuerst der Film und dann die Frage nach der Eigenständigkeit der Musik.

[sami]

Bei DIE FARBE LILA ist er ordentlich eingefahren, es gab große Schwierigkeiten wie ich unlängst gehört habe, aber ich weiß leider nicht was ihm mit Quincy Jones widerfahren ist ... kann uns da jemand näheres dazu sagen?

Die Schwierigkeit bestand darin, dass das Hauptthema auf Georges Delerues OUR MOTHER'S HOUSE basierte und Delerue hat Stunk gemacht und wurde von Spielberg 'no hard feelings' gleich an eine AMAZING STORIES-Episode gesetzt, quasi als kleine Entschuldigung in Form von bezahlter Arbeit.

Ich fand die Musik bislang in JEDEM Scott-Film gelungen, bestenfalls funktional, aber nie schlecht, selbst in dem Langweiler "Der Mann im Hintergrund". Darauf kommt es doch wohl in erster Linie an, die Soundtrack-CD ist dann doch nur eine Verlängerung der Verwertungskette, so böse sich das auch anhört.

Das ist dein gutes Recht, viele andere sehen das eben anders und ich kann mir weder bei den letztjährigen Scottfilmen, noch den dazugehörigen Musiken vorstellen, dass sie über ihre kurze kommerzielle Halbwretzeit hinweg mehr Bedeutung haben werden, als irgendwelche beliebigen anderen Studioproduktionen.

Müssen sie auch nicht, aber es ist ein Indikator für eine gewisse Desinteressiertheit, die sich bei Spielberg glücklicherweise nicht so niederschlägt...trotz gelegentlicher Fehlgriffe wie jüngst WAR HORSE.

[Souchak]

Das ist dein gutes Recht, viele andere sehen das eben anders und ich kann mir weder bei den letztjährigen Scottfilmen, noch den dazugehörigen Musiken vorstellen, dass sie über ihre kurze kommerzielle Halbwretzeit hinweg mehr Bedeutung haben werden, als irgendwelche beliebigen anderen Studioproduktionen.

Amen, Bruder!

[Aldridge]

Und deine Meinung sei dir genauso zugestanden.

Ob ich mir jetzt die Musik zu einem Alien-Film alleinstehend daheim bei hochgelegten Beinen und bei voll aufgedrehter Surround-Anlage eher geben müsste als die Musik zu einem jüngeren Scott-Film, wage ich allerdings zu bezweifeln - mal abgesehen von irgendwelchen vermeintlichen Qualitätsunterschieden in der Musik. Erstaunlich übrigens, dass ich den Soundtrack zu "War Horse" - für sich genommen - wirklich sehr gut konsumierbar finde. Aber darauf kommt es ja letztlich an: Der Wurm muss dem Fisch schmecken...

Ich würde keinem Regisseur eine Desinteressiertheit bei der Musik unterstellen, weder Spielberg noch Scott. Das wäre fatal, immerhin will jeder Regisseur nach Möglichkeit den Film auf die Leinwand bringen, den er im Kopf hat. Beweisen müssen sich beide nicht mehr. Und allein fürs Geld machen sie es auch nicht (btw: Der wirtschaftliche Zustand von Dreamworks kann Spielberg inzwischen ziemlich egal sein).

[Alexander Grodzinski]

Was ich gerne mal bewiesen hätte.

Das war schon zu Oingo-Boingo-Zeiten so, schon da hat sich Elfman als relativ unbekannter Musiker mit seiner Truppe nicht reinreden lassen. Legendär ja auch sein Wutbrief, den er 1989 verfasste und öffentlich machte, als ihm ein Uni-Professor vorwarf, jemand wie Elfman, der keine klassische Ausbildung habe, könne gar nicht so eine Musik wie "Batman" schreiben, weshalb das wohl alles seine Helferlein im Hintergrund gemacht haben. Das liess Elfman natürlich nicht auf sich sitzen. Bei "Dick Tracy" flogen ja auch die Fetzen und auch bei "Midnight Run" ging es nicht immer sehr harmonisch zu und da war der Regisseur sogar ein Jugendfreund von Elfman.

Bei "Spider-Man 2" hatte Raimi ja dieses Stück aus Youngs "Hellraiser" als Temp Track und wollte, dass sich Elfman so nah wie möglich daran orientiert. Der hat aber irgendwann entnervt aufgegeben und gesagt "If you want Christopher Young, go and fucking hire Christopher Young!". Nur eine Anekdote aus der Post-Pro zu "Spider-Man 2".

[Aldridge]

Was natürlich die grundsätzliche Frage aufbringt, ob ein angeheuerter Komponist eher als Dienstleister oder als Künstler zu sehen ist...

[Gast Babis]

Was natürlich die grundsätzliche Frage aufbringt, ob ein angeheuerter Komponist eher als Dienstleister oder als Künstler zu sehen ist...

Die Frage könnte man auf die meisten Mitarbeiter des Films übertragen. Letztendlich ist es ja auch ok, wenn ein Regisseur eine ganz bestimmte Musik haben will. Dann holt er sich ein paar routinierte Studiomusiker, die auf Punkt und Komma genau komponieren können. Gleiches gilt auch für Schauspieler, Bühnebauer etc.

Doch ich glaube, der gute Regisseur ist der, der seinen Schäfchen den nötigen Raum gibt, damit diese ihre Stärke ausspielen können und so mehr zum Film beitragen können, selbst wenn es die ursprüngliche Version des Films versauen sollte. Man nehme nur einmal an, dass den Schauspielern jede einzelne Betonung vorgegeben werden würde. Grausiger Gedanke.

Elfman ist mir auf einen Schlag sympathischer geworden.

[Gast Stefan Jania]

Elfman und auch Williams können vielleicht so reagieren. Die haben bestimmt keine finanziellen Sorgen mehr. Viele andere Komponisten (und bestimmt auch Streitenfeld) müssen aber, wie es Jochen Malmsheimer sagt, ihre Familie am Kacken halten.

[Souchak]

Elfman und auch Williams können vielleicht so reagieren. Die haben bestimmt keine finanziellen Sorgen mehr. Viele andere Komponisten (und bestimmt auch Streitenfeld) müssen aber, wie es Jochen Malmsheimer sagt, ihre Familie am Kacken halten.

Spoken like a true poet.

[Thomas Nofz]

Spielberg kennt und liebt Filmmusik! Hat er immer schon getan und spielt so weit ich weiß Klarinette (er hat sogar in 1941 mitgespielt, oder?). Ihm hat Williams' Musik zu THE COWBOYS gefallen und wollte, dass Williams etwas ähnliches für sein SUGARLAND EXPRESS komponiert (beide waren zu der Zeit noch ziemlich unbekannt) ...

Csongor... ich glaube, das waren nicht die Cowboys, sondern Williams´ Score zu THE REIVERS. Jedenfalls meine ich, das mal in einem Spielberg/Williams-Artikel gelesen zu haben... dass Spielberg eben durch die Musik zu REIVERS auf Williams aufmerksam wurde.

[Aldridge]

Die Frage könnte man auf die meisten Mitarbeiter des Films übertragen. Letztendlich ist es ja auch ok, wenn ein Regisseur eine ganz bestimmte Musik haben will. Dann holt er sich ein paar routinierte Studiomusiker, die auf Punkt und Komma genau komponieren können. Gleiches gilt auch für Schauspieler, Bühnebauer etc.

Doch ich glaube, der gute Regisseur ist der, der seinen Schäfchen den nötigen Raum gibt, damit diese ihre Stärke ausspielen können und so mehr zum Film beitragen können, selbst wenn es die ursprüngliche Version des Films versauen sollte. Man nehme nur einmal an, dass den Schauspielern jede einzelne Betonung vorgegeben werden würde. Grausiger Gedanke.

Darauf wollte ich hinaus. Viele Filmfans tun immer so, als ginge es beim Filmemachen um die hohe Kunst. Das ist aber mitnichten so. Jeder Beteiligte macht seinen Job in erster Linie, um was zum Beißen zu haben (oder sich den 18. Ferrari leisten zu können ). Das ist eine Industrie, das war sie schon immer und wird sie auch bleiben, zumal die Studios ebenfalls nicht von Künstlern, sondern von Managern geleitet werden. Ein Regisseur benötigt natürlich eine Vision, und natürlich kommt auch hier Beruf von Berufung (flapsig ausgedrückt), so dass viele mit Herzblut bei der Sache sind und mehr leisten, als sie eigentlich müssten. Nichtsdestotrotz gibt es eine Vorgabe, nämlich ein konsumierbares Produkt abzuliefern. Da ist die Frage, wie sehr jeder da den Künstler rauskehren kann und darf.

Naja, und bei der Schauspielerführung gibt es halt solche und solche. Manche Regisseure lassen ihren Schauspielern viel Raum und manche wollen eine exakte Darstellung. Das wird bei der Musik ähnlich sein.

[Mephisto]

Diese Einstellung gegenüber dem Film ist allerdings auch sehr Hollywood-Bezogen - insbesondere der letzten Jahre. Ich glaube schon, dass Leute wie Selznick auch noch ein anderes Verständnis von dem hatten, was sie da machten. Das schlägt sich ja auch besonders in der Musik nieder. Ein Newman, ein Herrmann, ein Rozsa wollte stets sein bestes geben und nicht nur irgendwie die Bilder unterstützen. Aussagen, dass man das halt nur macht, weil's ein Job ist (die ja heute gerne fallen) gibt es von solchen Leuten nicht. Die ganze Industrie hat sich auch stark gewandelt und natürlich ist in der Blockbustermaschine Hollywood kein Platz für Visionäre mehr - auch ein Peckinpah hatte da seine Schwierigkeiten, aber der hatte - glaube ich - eine ganz andere Intention als ein "konsumierbares Produkt" abzuliefern.

Scott kann man nicht absprechen, eine Vorstellung von Musik zu haben - er hat sogar eine ganz klare Vorstellung von dem, was er will, sonst hätte er den "Alien"-Score hingenommen und nicht umgeschnitten. Gregson-Williams "Königreich der Himmel" war nach den groß aufgemachten Musiken eines Vangelis oder Zimmer für solche Breitwandepen die erste "verhaltene" Musik für ein Scott-Projekt dieses Ausmaßes, aber durchaus wirkungs- und stimmungsvoll. Die Germanenschlacht am Anfang von "Gladiator" entwickelt eine große Intensität besonders durch die aufpeitschenden und plötzlich wieder erstickten Motive, die losdonnernde und sofort wieder verstummende Musik. Diese 10 Minuten sind ein Paradebeispiel für intensives und eng zusammenarbeitendes Bild mit der Musik (und umgekehrt). "Body of lies" wird schnell in der Versenkung verschwinden (wenn er's nicht schon ist), aber bei "Robin Hood" war Streitenfelds blasse Musik ein reines Ärgernis. Mir haben aber auch seine plumpen Klänge für "Ein gutes Jahr" nicht gefallen - ein Film, den ich übrigens sehr mag. Es müssen ja nicht immer Schwerter oder Aliens sein

Hier hätte ich gerne einmal Marianellis Entwurf gehört. Letzten Endes ist Scott wahrscheinlich froh, dass er Streitenfeld hat, weil dieser nicht widerspricht und immerhin für Scott zufrieden stellende Arbeits abliefert. Aber auch frage mich, wie wohl Scotts Filme mit "so richtig durch und druch" guter und durchdachter Musik wirken würden. Wahrscheinlich viel viel besser!

[Aldridge]

Klar bin ich Hollywood-bezogen. Das schreibe ich weiter oben ja explizit. Hollywood bestimmt schließlich auch noch immer den weltweiten Filmmarkt bzw. die Produktions- und Erzählweisen, auch wenn "Hollywood" längst nicht mehr an das Fleckchen Erde in Kalifornien gebunden ist.

Ich wollte übrigens keinesfalls aussagen, dass heute alle in Hollywood nur ihren Job runterreißen. Das keinesfalls. Das glaube ich nicht mal von Hans Zimmer und seinen Subalternen (höchstens vom Location Scout oder der Näherin in der Kostümabteilung, die drei Jobs haben, um über die Runden zu kommen). Die geben schon alle ihr Bestes und mehr. Man sollte nur nicht hingehen, und die Branche so romantisch verklärt sehen. Es ist in erster Linie eine Industrie, und der Komponist wird angeheuert, um den Film zu unterstützen, und nicht um die Diva rauszukehren.

Früher mögen mehr Filmliebhaber in den Chefsesseln der Studios gesessen haben (was ich jedoch auch bezweifle, wenn man sich mal anschaut, wie die Filmindustrie überhaupt entstanden ist), aber das waren meist Leute, die ihren Laden nicht ordentlich geführt hatten. Sonst stünden jetzt nicht Banken und Großkonzerne hinter den Studios (mit Disney als einziger Ausnahme).

[sami]

Darauf wollte ich hinaus. Viele Filmfans tun immer so, als ginge es beim Filmemachen um die hohe Kunst. Das ist aber mitnichten so. Jeder Beteiligte macht seinen Job in erster Linie, um was zum Beißen zu haben (oder sich den 18. Ferrari leisten zu können ). Das ist eine Industrie, das war sie schon immer und wird sie auch bleiben, zumal die Studios ebenfalls nicht von Künstlern, sondern von Managern geleitet werden.

Das interessiert mich als Musikfreund bestenfalls auf akademischer Ebene. Letzten Endes lese ich da immer raus, man müßte mit dem Zeug eben zufrieden sein, weil es eben so ist wie es ist. Ich erlaube mir dann aber schon, darauf hinzuweisen, dass die Ansprüche gern etwas höher hängen dürf(t)en.

[Csongor]

Csongor... ich glaube, das waren nicht die Cowboys, sondern Williams´ Score zu THE REIVERS. Jedenfalls meine ich, das mal in einem Spielberg/Williams-Artikel gelesen zu haben... dass Spielberg eben durch die Musik zu REIVERS auf Williams aufmerksam wurde.

Wie ich den Liner-Notes der THE SPIELBERG/WILLIAMS COLLABORATION CD entnehme haben wir beide Recht ... da schreibt Spielberg:

"1974 gab mir Universal Pictures grünes Licht für meinen ersten Spielfilm. Er beruhte auf einer wahren Geschichte, die in Südwest-Texas spielte. Als Star hatte ich Goldie Hawn verpflichtet. Ich brauchte für den Film einen ganz bestimmten Sound: eine Musik, wie ich sie in den Filmen THE REIVERS und COWBOYS gehört hatte. Für beide Filme hatte John Williams die Musik geschrieben."

Zur Kooperation von Spielberg mit Williams habe ich folgenden interessanten Artikel gefunden:

Die bis heute mehr als drei Jahrzehnte andauernde Zusammenarbeit des Komponisten John Williams mit Steven Spielberg begann 1974 mit The Sugarland Express, dem zweiten Film des Regisseurs. Drei Jahre zuvor hatte dieser mit dem Fernsehfilm Duel (1971) bei Universal debütiert. Spielberg, selbst begeisterter Musiker, der von seiner Mutter – einer Berufspianistin – Unterricht in Klavier und Klarinette erhielt, steuerte eigene Musiken zu seinen frühen Kurzfilmen bei, bis Billy Goldenberg die Komposition für Duel übernahm. Doch schon zu diesem Zeitpunkt dürfte John Williams einer von Spielbergs Wunschkomponisten gewesen sein. Der Regisseur verfügte bereits damals über ein Archiv von mehr als 300 Stunden Filmmusik und kannte dessen Arbeiten sehr genau. Insbesondere durch die Musik für die Filme The Cowboys und The Reivers scheint Spielberg auf Williams aufmerksam geworden zu sein:

“It’s a fantastic score. It took flight and had wings. It was American,

a kind of cross between, I guess, Aaron Copland and Debussy.

A very American score!”

1973 machte MCA-Vizepräsident Jennings Lang Spielberg mit Williams bekannt, der zu diesem Zeitpunkt mit rund 40 Filmscores und an die 30 Fernsehmusiken bereits alle Genres bedient und darüber hinaus einige klassische Kompositionen vorgelegt hatte.

Schenkt man den Ausführungen des Spielberg-Biografen Andrew Yule Glauben, so konnten die Vorstellungen über die musikalische Gestaltung bei der ersten Zusammenarbeit von Spielberg und Williams für The Sugarland Express kaum unterschiedlicher sein – und das, obwohl oder gerade weil sich Spielberg bereits intensiv mit Filmmusik auseinandergesetzt hatte.

Während der Regisseur zunächst eine groß angelegte symphonische Komposition mit einer 80 Musiker starken

Orchesterbesetzung vorsah, plädierte Williams dafür, nur wenige Instrumente einzusetzen. Laut Spielberg soll er diesem geantwortet haben:

“You’re going to hurt the movie if you want me to do The Red Pony or

Appalachian Spring. It’s a very simple story. The music should be soft.

Just a few violins. A small orchestra. Maybe … a harmonica.”

Bemerkenswert ist, dass der Regisseur nicht auf seinem musikalischen Konzept beharrte, sondern Williams gewähren ließ, der wiederum den Mundharmonikavirtuosen Toots Thielemans verpflichten ließ.

Nach Angaben von Yule herrschte auch beim folgenden Projekt, Jaws, zunächst Uneinigkeit über die musikalische Konzeption. Als Williams erstmals sein Leitmotiv präsentierte – lediglich aus zwei Tönen bestehend –, soll Spielberg dieses zunächst belächelt haben und auch nach wiederholtem Hören keineswegs von der Wirkungskraft des Motivs überzeugt gewesen sein. Seinen Vorstellungen nach sollte die Komposition melodischer klingen, die romantische Rauheit des Meeres und den Zauber der unergründlichen Tiefe einfangen. Aber auch in diesem Fall soll Williams widersprochen haben: “You don’t have The L-Shaped Room. Steven, you’ve made yourself a popcorn movie.”

Dass Spielberg von Beginn an nicht nur klangliche Fragen mit seinem Komponisten diskutierte, sondern vor allem auch den strukturellen Aufbau der Filmmusik, betont Williams selbst:

“Jaws was strictly spotted by Spielberg, indicating exactly where the music

should come; directors such as De Palma and Hitchcock, however,

gave me loose instructions on such matters.”

Als weitere Besonderheit des Regisseurs hebt Williams das Vertrauen in die Musik hervor:

“Truffaut took it as a sign of great strength that a director could work

without music in his films and a lot of people are very suspicious of the

need to use music in their films. So there is this wide range of people, like

Martin Ritt, who think that ten minutes of music in a film is a lost, to those

like Steven Spielberg who could have ninety minutes and it wouldn’t be

enough. He’d want more. He loves music and trusts it and is not uncomfortable

with it.”

Damit Williams innerhalb kürzester Zeit die verschiedensten Filmstoffe kompositorisch umzusetzen vermag, wird er bereits sechs Monate und manchmal sogar ein oder zwei Jahre im Voraus von Spielberg über das bevorstehende Projekt in Kenntnis gesetzt. Somit können bereits in einem frühen Stadium der Produktion das thematische Material und der musikalische Aufbau diskutiert und entwickelt werden. Wie Komponist und Regisseur beim Erstellen der Filmmusik vorgehen, schildert Williams folgendermaßen:

“The simplest answer about my relationship with Steven Spielberg

is that we talk a lot and we talk about tempo not so much in a harmonic

or melodic context, but how fast or how slow the music should be.

Tempo is the first thing that a composer has to get right. The next thing

has to do with how loud or how soft the music should be. Then, we

determine the harmonic ambiance and talk about emotions, textures.”

“He’s very helpful, particularly in areas of rhythm. When I’m looking at

a film on a moviola I’ll be plotting out tempos and rhythmic approaches

and he’s very sensitive to whether this is faster than that… or that is slower

than this.”

Bedingt durch die Nähe der Wohnsitze von Komponist und Regisseur kann dieser Austausch intensiv und persönlich gestaltet werden. Hat Williams verschiedene musikalische Ideen entwickelt, besucht ihn Spielberg zu Hause, um das neue Material zu hören und zu beurteilen. Für das Projekt Close Encouters of the Third Kind trafen sich beide sogar zweimal pro Woche, um über musikalische Ideen zu diskutieren. Diese intensive Vorbereitungszeit erscheint umso wichtiger, wenn man bedenkt, wie aufwendig sich für Williams die Komposition von Hauptthemen beziehungsweise Leitmotiven gestalten kann. Über die Entstehung des „Raiders March“ für Raiders of the Lost Ark berichtet er:

“A piece like that is deceptively simple to try to find the few right notes

that will make a right leitmotivic identification for a character like Indiana

Jones. I remember working on that thing for days and days, changing

notes, changing this, inverting that, trying to get something that seemed

to me to be just right. I can’t speak for my colleagues but for me things

which appear to be very simple are not at all, they’re only simple after the

fact. The manufacture of these things which seem inevitable is a process

that can be laborious and difficult.”

Auffällig ist, dass Williams seine Scores in vielen Fällen schon während der Fertigstellung des Films ausarbeitet und damit einen durchaus bedeutenden Einfluss auf die Bildgestaltung nimmt. So lag beispielsweise für Close Encounters of the Third Kind die Musik zu bestimmten Szenen – insbesondere solcher mit Spezialeffekten – bereits vor, obwohl die Bilder hierzu noch nicht fertig gestellt worden waren. Spielberg ließ sich daraufhin von der vorgelegten Musik inspirieren. Er passte die jeweiligen Bilder der endgültigen Musikfassung an, da seiner Ansicht nach die Musik die rhythmische Vorlage für den Schnitt der einzelnen Szenen liefern sollte.

Für die ausgedehnte Verfolgungssequenz gegen Ende von E.T.: The Extraterrestrial wurde sogar der Schnittrhythmus geändert, um die einzelnen Einstellungen präzise auf die jeweiligen deskriptiven musikalischen Zellen abzustimmen, nachdem es Williams Probleme bereitet hatte, seine Komposition schnittgenau anzulegen. Die Beispiele zeigen, welche Bedeutung Spielberg der Musik beimisst und welchen Freiraum er ihr – und damit dem Komponisten – einräumt. Diese Art der Zusammenarbeit, in der Bild und Musik gleichberechtigt sind, erinnert an die Kooperation von Sergej Eisenstein und Sergej Prokofjew für Alexander Newski (1938).

Auch Eisenstein erklärte sich bereit, seine Bilder der Musik – insbesondere während der Schlachtsequenz – anzugleichen. Bei der Musik zu Indiana Jones and the Last Crusade geht Spielberg sogar so weit, ihr einen eigenen Charakter zuzusprechen.

Dieser besitze den gleichen Stellenwert wie die Figuren selbst, so Spielberg. Mehrfach betont Spielberg die Fähigkeit von Williams, in immer neue musikalische Rollen zu schlüpfen und die Musik dem jeweiligen Inhalt des Films anzupassen:

“Early favorite composers of mine, like Bernard Herrmann, Alex North

and Dimitri Tiomkin were so defined by their musical habits that you

could clearly imagine the films they wrote for. […] The outstanding virtue

of John Williams’ gifts has always been John’s selfless ability to create unprecedented

sounds. Like the great character actors John Barrymore, Paul

Muni and Dustin Hoffman, who would never impose a single personality

on multiple roles, John Williams has the gift to become any character

necessary to retell with music the story of the film he is working on.”

[Aldridge]

Das interessiert mich als Musikfreund bestenfalls auf akademischer Ebene. Letzten Endes lese ich da immer raus, man müßte mit dem Zeug eben zufrieden sein, weil es eben so ist wie es ist. Ich erlaube mir dann aber schon, darauf hinzuweisen, dass die Ansprüche gern etwas höher hängen dürf(t)en.

Dann liest du da leider was Falsches raus. Glaub mir, ich bin der Letzte, der enttäuschte Erwartungen mit dem Argument abtut, man müsse wissen, was einen da erwartet (wie es viele Fans von Michael Bay tun). Ja, ein Film sollte handwerklich schon Mindestanforderungen erfüllen. Aber ich denke, das Zusammenspiel von Regisseur und Komponist ist etwas "nuancenreicher", als es hier teilweise dargestellt wird. Und ich bleibe dabei: An erster Stelle steht der Film, dann die Filmmusik - nomen est omen.

[sami]

Dann prosten wir vorsichtig abwartend auf Sir Ridleys neueste Kreation. Die Meßlatte hängt durch das Triumvirat G/H/G ja nicht zu niedrig. Das weiß Scott ja nach eigenem Bekunden selber.

[Aldridge]

Ich habe gestern übrigens noch ein bisschen über den unterschiedlichen Ansatz von Scott und Goldsmith bei "Alien" nachgedacht. Jetzt mal unabhängig davon, den guten Ridley zu unterstützen... Aber ich finde letztlich die Entscheidung von Ridley Scott für richtig.

"Alien" (und auch "Aliens") stehen für mich für eine reine Atmosphäre von Fremdartigkeit, Bedrohung, Paranoia, ja sogar Terror. Die Filme schmeißen den Zuschauer gleich vom Start weg direkt in eine sehr technische, sehr fremdartige Welt, es gibt kein Heile-Welt-Motiv am Anfang wie etwa bei "Poltergeist", sondern sofort ein übertechnisiertes Szenario, in dem eher der Mensch wie ein Fremdkörper wirkt - und ein höchst verletzlicher noch dazu.

Scott (und später auch Cameron) haben diesen Trumpf konsequent ausgespielt. Es gibt heutzutage zu viele Filme, die einfach erschreckend sein wollen, es letztlich aber nicht sind. Hier war man wirklich mit einer Atmosphäre gesegnet, die den Zuschauer sofort im Sessel stillsitzen lässt. Da gibt es anfangs einfach keine "Kuschelzonen", und ein entsprechendes Motiv in der Musik wäre absolut fehl am Platz gewesen. Der Score während des Vorspanns von "Alien" unterstützt dieses Gefühl von Fremdartigkeit und Bedrohung perfekt - und das seit mehr als 30 Jahren, das ist schon eine Leistung.

[Lars Potreck]

goldsmiths sichtweise zur filmmusik ist aber auch nicht 100% umsetzbar. welche wirkung soll denn die szene haben, wenn der entsprechende moment nicht mit entsprechender musik untermalt ist? goldsmiths standpunkt bezüglich der Alien eröffnungsszene ist zwar nachvollziehbar, aber geht doch völlig an dem vorbei, was mit der szene beabsichtigt werden sollte. wenn ich mir alexanders erläuterung durchlese, hab ich das gefühl, dass es goldsmith mehr um den schockeffekt selbst ging, während scott entsprechende atmosphäre aufgebaut haben wollte. scotts sichtweise erscheint mir da eher die richtige zu sein. klar kann die musik erstmal gegen/unabhängig vom bild arbeiten um später den zuschauer umso intensiver zu überraschen, aber sowas ist doch mehr effekthascherei als atmosphäre fördernd.

ich als zuschauer habs sehr gerne, wenn von beginn an entsprechende atmosphäre aufgebaut, denn so wird man gleich ins geschehen gesogen. und genau das gefällt mir an scotts filmen. ich finde, er setzt musik genau richtig ein. streitenfelds musik zu A Good Year ist einfach wunderbar zusmamen mit den bildern. ohne den score würd ich den film nur halb so schön finden. sein walzermotiv bringt mir als zuschauer die provence förmlich ins haus. am liebsten hätte ich sofort einen flug gebucht. passt wunderbar zu den landschaftsbildern und verdeutlicht auch, dass sich der charakter von crows figur allmählich ändert aufgrund der neuen umgebung un der neuen menschen um ihn herum. während die leicht elektronische musik für das sterile bankenviertel in london, bei dem es für crows figur nur um arbeit und profit geht dafür sorgt, dass man da nur noch weg möchte. ich finde, es ist ein wunderbarer score und wie scott ihn einsetzt ist auch sehr gelungen.

was uns bei Prometheus erwartet werden wir sehen. einige passagen in streitenfelds The Grey hatten schon so einen musikalischen charakter, den ich mir auch für Prometheus vorstellen könnte. na mal schauen.

[sami]

Goldsmiths Main Title funktioniert genau so perfekt wie Scotts (das Stück unterscheidet sich ja auch nur in der ersten Hälfte), aber Scott ist der Regisseur und insofern - klar.

Die vielen Cuts und Zerhackstückungen funktionieren dagegen weit weniger gut. Ich hätte Goldsmith generell weniger Horrormusik schreiben lassen, denn die klingt in der Tat zu "monströs" für den kühlen Technothriller, aber ansonsten wußte JG schon, was er da tut. Scott/Rawlings eher nicht.

[Mephisto]

goldsmiths sichtweise zur filmmusik ist aber auch nicht 100% umsetzbar. welche wirkung soll denn die szene haben, wenn der entsprechende moment nicht mit entsprechender musik untermalt ist? goldsmiths standpunkt bezüglich der Alien eröffnungsszene ist zwar nachvollziehbar, aber geht doch völlig an dem vorbei, was mit der szene beabsichtigt werden sollte. wenn ich mir alexanders erläuterung durchlese, hab ich das gefühl, dass es goldsmith mehr um den schockeffekt selbst ging, während scott entsprechende atmosphäre aufgebaut haben wollte. scotts sichtweise erscheint mir da eher die richtige zu sein. klar kann die musik erstmal gegen/unabhängig vom bild arbeiten um später den zuschauer umso intensiver zu überraschen, aber sowas ist doch mehr effekthascherei als atmosphäre fördernd.

ich als zuschauer habs sehr gerne, wenn von beginn an entsprechende atmosphäre aufgebaut, denn so wird man gleich ins geschehen gesogen. und genau das gefällt mir an scotts filmen. ich finde, er setzt musik genau richtig ein. streitenfelds musik zu A Good Year ist einfach wunderbar zusmamen mit den bildern. ohne den score würd ich den film nur halb so schön finden. sein walzermotiv bringt mir als zuschauer die provence förmlich ins haus. am liebsten hätte ich sofort einen flug gebucht. passt wunderbar zu den landschaftsbildern und verdeutlicht auch, dass sich der charakter von crows figur allmählich ändert aufgrund der neuen umgebung un der neuen menschen um ihn herum. während die leicht elektronische musik für das sterile bankenviertel in london, bei dem es für crows figur nur um arbeit und profit geht dafür sorgt, dass man da nur noch weg möchte. ich finde, es ist ein wunderbarer score und wie scott ihn einsetzt ist auch sehr gelungen.

was uns bei Prometheus erwartet werden wir sehen. einige passagen in streitenfelds The Grey hatten schon so einen musikalischen charakter, den ich mir auch für Prometheus vorstellen könnte. na mal schauen.

Goldsmith ging es um viel mehr als den Schockeffekt an sich. Ein Max Steiner ging damals so weit, dass er das Schnarchen von Besoffenen im Saloon musikalisch in "Colorado Kid" musikalisch doppelte. Da ist die Frage: Warum? Wir sehen, dass Betrunkene im Sallon rumhängen! Filmmusik kann und sollte viel mehr sein als eine bloße Bildverdopplung, zu der sie immer gerne degradiert wird. Ein sehr schönes Beispiel aus letzter Zeit ist die extrem verlangsamte Bläserfigur aus "Je ne regrette rien" aus "Inception", die durch diesen Kniff den Unterschied im Zeittempo in den einzelnen Traumebenen widerspiegelt oder - wie schon an anderer Stelle erwähnt - der Dulcimer in Gollums Zwöltonreihe, der seine auenländische Herkunft durchklingen lässt.

Jerry Goldsmith hat sich stets (jedenfalls in der Zeit, in der er "Alien" komponiert hat) wahnsinnig viel bei der Komposition seiner Themen und Motive gedacht. Das Dreitonmotiv für die Stadt in "Logan's Run" ist allgegenwärtig - sogar in Kinderliedern in der Säuglingsstation - weil die Stadt ihre Bewohner lenkt und steuert. Die ersten Töne des Haupt - und des Liebesthemas aus "Magic" sind dieselben, um die Verbidnung Corkys mit seiner eventuellen Freundin zu verknüpfen.

Das ist genauso wie bei Alex North: Sein "Sklaventhema" und das "Freiheitsthema" in "Spartacus" bestehen aus fast denselben Tönen - nur anders rhythmisiert und das Erste steht in moll sowie das zweite in Dur. Hierdurch merkt man, dass Sklaven und Freiheit bzw. der Wunsch danach eng verbunden sind. Als ein Römer Spartacus' Freundin anbaggert erklingt das "Spartacus"-Motiv in Form einer 'römischen' Source-Musik. Somit ist jede Person dieser eventuellen Dreiecksbeziehung auf der Leinwand präsent: zwei sichtbar, eine durch die Musik.

Es gibt unzählige weitere Beispiele für derartigen Einsatz. Jerry Goldsmiths Musik für die getrickste Marslandung in "Capricorn One" ist zu keinem Zeitpunkt patriotisch oder triumphal, sondern sehr verhalten, regelrecht düster um zu zeigen, was die Menschen auf ihren Fernsehern nicht sehen: Es ist nicht echt, sie werden betrogen, die NASA ist alles andere als ein supertoller Verein.

Abgesehen davon sollte ein Komponist sich immer bemühen so intellektuell wie nur möglich den Film zu deuten und dadurch das Beste musikalisch aus ihm rausholen zu können. Bloß musikalisch verdoppeln was die Bilder eh schon zeigen, geht nämlich in Wahrheit an der Funktion von Filmmusik vorbei. Wer sich einmal näher mit Goldsmiths "Alien" beschäftigen möchte sollte sich die DVD mit den zwei isolierten Musikspuren kaufen, auf der man gut nachvollziehen kann wie Goldsmiths eigentlich vorgesehener Score funktioniert hätte. Interessant, dass Scott diese Veröffentlichung abgesegnet zu haben schien.

[Gast Babis]

Spielberg sagt es ja auch so treffend: er möchte, dass Williams mit der Musik das ausdrückt, was Spielberg selbst nicht kann - was verschiedene Gründe haben kann. Musik als reiner Dopplungseffekt wäre schade. Dennoch kann man doch die Frage in den Raum stellen, in wie weit tatsächlich eine musikalische Tiefe notwendig ist. Aus meiner Sicht ist sie vor allem deshalb notwendig, weil auch unbewusste Töne die bewussten Töne verstärken. Genauso wie eine leise Passage eine nachfolgend stärkere Passage in ihrer Wirkung verstärken kann.

Die Frage ist doch aber auch, wie viel ist tatsächlich notwendig? Trägt wirklich jeder Melodiefetzen, jedes Auenlandmotiv dazu bei, dass die Wirkung verstärkt oder abgewandelt wird. Ich stelle mir die Frage nicht, um eine feine Ausarbeitung zu degradieren, doch das relativiert so manche Kritik und somit wird ein Streitenfeld (oder auch andere) von ungenügend bzw. mangelhaft zu ausreichend bzw. befriedigend.

Wenn man die Relationen und Maßstäbe richtig nimmt, dann erspart das auch so manche Diffamierung.

Abgesehen davon sollte ein Komponist sich immer bemühen so intellektuell wie nur möglich den Film zu deuten und dadurch das Beste musikalisch aus ihm rausholen zu können. Bloß musikalisch verdoppeln was die Bilder eh schon zeigen, geht nämlich in Wahrheit an der Funktion von Filmmusik vorbei.

Dem ersten Satz stimme ich zu. Der zweite Satz ist doch aber eine Frage der Definition.

[Aldridge]

Speziell bei einem Horrorfilm läuft es doch auf die Frage hinaus: Will ich Schock oder will ich Suspense? Und wenn ja, wo? Es ist gut, wenn ein Komponist sich tiefer mit dem Film auseinander setzt (sofern er die Zeit hat), aber das bewahrt ihn nicht vor Fehlentscheidungen.

Bei "Alien" geht es eben darum, zunächst mal Atmosphäre aufzubauen und die "dunkle Bedrohung" spürbar werden zu lassen. So ist der Zuschauer vom Fleck weg auf 180, und die Schockeffekte, die dann unweigerlich folgen, haben eine umso stärkere Wirkung. Ich als Zuschauer weiß, da wird etwas Schlimmes kommen, aber ich weiß nicht wann. Ein anderes Beispiel wäre vielleicht "The Fog" von John Carpenter, wo auch erst Atmosphäre aufgebaut wird (über die Musik wie die langen Kameraeinstellungen gleichermaßen), und die Schockeffekte dann genau auf den Punkt gesetzt werden. Schockeffekte, die dagegen aus dem Nichts kommen, verpuffen auch schnell wieder.

Insofern kann die Musik meinetwegen auch die Bilder doppeln. Es kommt auf die Atmosphäre an, die der Regisseur schaffen will. Das ist nun aber keine pauschale Weisheit. Wenn ich mal Streitenfelds Musik aus "Ein gutes Jahr" und Bill Contis Musik aus "Die Thomas Crown Affäre" gegenüber stelle, dann habe ich für etwa das gleiche Umfeld zwei völlig unterschiedliche Wirkungen - die aber auch im Kontext der Geschichte stehen.

[Lars Potreck]

Goldsmith ging es um viel mehr als den Schockeffekt an sich. Ein Max Steiner ging damals so weit, dass er das Schnarchen von Besoffenen im Saloon musikalisch in "Colorado Kid" musikalisch doppelte. Da ist die Frage: Warum? Wir sehen, dass Betrunkene im Sallon rumhängen! Filmmusik kann und sollte viel mehr sein als eine bloße Bildverdopplung, zu der sie immer gerne degradiert wird. Ein sehr schönes Beispiel aus letzter Zeit ist die extrem verlangsamte Bläserfigur aus "Je ne regrette rien" aus "Inception", die durch diesen Kniff den Unterschied im Zeittempo in den einzelnen Traumebenen widerspiegelt oder - wie schon an anderer Stelle erwähnt - der Dulcimer in Gollums Zwöltonreihe, der seine auenländische Herkunft durchklingen lässt.

Jerry Goldsmith hat sich stets (jedenfalls in der Zeit, in der er "Alien" komponiert hat) wahnsinnig viel bei der Komposition seiner Themen und Motive gedacht. Das Dreitonmotiv für die Stadt in "Logan's Run" ist allgegenwärtig - sogar in Kinderliedern in der Säuglingsstation - weil die Stadt ihre Bewohner lenkt und steuert. Die ersten Töne des Haupt - und des Liebesthemas aus "Magic" sind dieselben, um die Verbidnung Corkys mit seiner eventuellen Freundin zu verknüpfen.

Das ist genauso wie bei Alex North: Sein "Sklaventhema" und das "Freiheitsthema" in "Spartacus" bestehen aus fast denselben Tönen - nur anders rhythmisiert und das Erste steht in moll sowie das zweite in Dur. Hierdurch merkt man, dass Sklaven und Freiheit bzw. der Wunsch danach eng verbunden sind. Als ein Römer Spartacus' Freundin anbaggert erklingt das "Spartacus"-Motiv in Form einer 'römischen' Source-Musik. Somit ist jede Person dieser eventuellen Dreiecksbeziehung auf der Leinwand präsent: zwei sichtbar, eine durch die Musik.

Es gibt unzählige weitere Beispiele für derartigen Einsatz. Jerry Goldsmiths Musik für die getrickste Marslandung in "Capricorn One" ist zu keinem Zeitpunkt patriotisch oder triumphal, sondern sehr verhalten, regelrecht düster um zu zeigen, was die Menschen auf ihren Fernsehern nicht sehen: Es ist nicht echt, sie werden betrogen, die NASA ist alles andere als ein supertoller Verein.

Abgesehen davon sollte ein Komponist sich immer bemühen so intellektuell wie nur möglich den Film zu deuten und dadurch das Beste musikalisch aus ihm rausholen zu können. Bloß musikalisch verdoppeln was die Bilder eh schon zeigen, geht nämlich in Wahrheit an der Funktion von Filmmusik vorbei. Wer sich einmal näher mit Goldsmiths "Alien" beschäftigen möchte sollte sich die DVD mit den zwei isolierten Musikspuren kaufen, auf der man gut nachvollziehen kann wie Goldsmiths eigentlich vorgesehener Score funktioniert hätte. Interessant, dass Scott diese Veröffentlichung abgesegnet zu haben schien.

alles nachvollziehbar und alles richtig. aber doch auch so gewollt oder nicht? genau deshalb wird die musik doch auf diese weise dort eingesetzt. und solche beispiele gibt es in den filmen, die streitenfeld vertont hat nicht? ich habe jetzt nicht alle szenen im kopf, aber kann natürlich sein, dass er nur stur das vertont hat, was auch schon im bild zu sehen ist.