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[Mephisto]

Omen III

 

Für Damien Thorn, Satans Sohn lief bisher alles nach Plan. Durch seine höllischen Komplizen gelang es ihm seit frühester Kindheit, jeden aus dem Weg zu räumen, der sich seiner Karriere in den Weg stellen wollte. Von seinem Onkel Richard erbte er die Thorn Enterprises, die er zu einem der mächtigsten Unternehmen der Welt ausbaute und ihn zu einem der einflussreichsten Männer der USA machte. Doch Damien sieht sich einer neuen Bedrohung gegenüber: Eine einmalige Sternenkonstellation steht unmittelbar bevor und deckt sich mit einer Prophezeiung, die die Rückkehr Jesu voraussagt. Zur gleichen Zeit gelangt ein italienischer Mönchsorden wieder in den Besitz der sieben Dolche von Meggido – die einzige Waffe, mit der der Sohn Satans getötet werden kann. Die Dolche wurden bei Bergungsarbeiten aus den Trümmern des Thorn Museums geborgen und gelangten über Umwege nach Italien.  Damien Thorn hat keine Ahnung von dieser Bedrohung, sein Ziel ist es, den wiedergeborenen Sohn Gottes sofort zu töten und da alles darauf hindeutet, dass der Erlöser in England zur Welt kommen wird, tritt er in die Fußstapfen seines Vaters und wird durch eine dämonische Fügung der amerikanische Botschafter Großbritanniens. In seinem Geburtsland eingetroffen wird Damien gleich in die höhere Gesellschaft eingeführt und lernt auch die Fernsehmoderatorin Kate Reynolds kennen, der er für ein Interview zusagt. Während der Sendung wird Satans Sohn von einem Mönch mit einem der Dolche angegriffen, doch der Attentäter verfängt sich in einem Kabel, stürzt und löst einen Brand aus, bei dem er selber grausam getötet wird. Damien bleibt unversehrt, aber sein Misstrauen ist geweckt. Somit kann er weiteren Angriffen seitens der Mönche vorbeugen, die ihren Einsatz mit dem Leben bezahlen. Der Druck auf Damien wird dennoch immer größer, denn schließlich ist die Nacht gekommen, in der Jesus in seiner menschlichen Gestalt auf die Erde zurückkehren soll. Der Antichrist schart eine Gruppe höriger Höllendiener um sich, der er einen grausamen Auftrag gibt: Alle männlichen Säuglinge, die in der zwischen 0:00 und 06:00 Uhr am 24. Juni geboren wurden, sollen getötet werden. In den folgenden Tagen häufen sich merkwürdige Begebenheiten, denen unzählige Neugeborene zum Opfer fallen…

 

Der Erfolg der ersten beiden „Omen“-Teile veranlasste Produzent Harvey Bernhard, einen weiteren Teil zu produzieren. Anfangs sollte erneut Richard Donner, der auch bei „The Omen“ auf dem Regiestuhl saß, die Leitung übernehmen, doch seine Auseinandersetzungen bei „Superman II“ hatten zur Folge, dass Donner ebenfalls als Produzent tätig wurde und statt seiner Graham Baker Regie für „Final Conflict“ führte. David Seltzer war nicht mehr für das Drehbuch verantwortlich, doch der neue Autor Andrew Birkin konnte auf eine Menge viel versprechenden Stoff zurückgreifen. Damien war sich ab dem Finale des zweiten Teils über seine Bestimmung und seine Macht völlig im Klaren. Von dem instinktiv handelnden Kind zum an sich selbst zweifelnden pubertären Jugendlichen hatte der Antichrist nun eine Wandlung vollzogen: Er nahm seine Bestimmung an! Damien Thorn ist mit 32 Jahren ein selbstbewusster, erfolgreicher Mann, dem alles zu gelingen scheint. Erneut begleiten wir den bösartigen Protagonisten nun also während seines Feldzugs gegen die Vertreter des christlichen Glaubens und all jene, die sich ihm auf eine erdenkliche Weise in den Weg stellen könnten. Hierbei missachtet der Film sogar einen ganz wichtigen Aspekt der voran gegangenen Teile: Damien kann nur mit allen sieben Dolchen gleichzeitig getötet werden! Das Vorhaben der Mönche, den Antichristen einer nach dem anderen anzugreifen, konfligiert mit Bugenhagens Erläuterungen. Der familiäre Aspekt fällt dabei leider weg, denn von den nahen Angehörigen ist seit dem zweiten Teil keiner mehr am Leben. Auch die fiese Kombination von kindlicher bzw. jugendlicher Unschuld und dem personifizierten Bösen bleibt logischerweise aus. Der erwachsene Damien ist schlicht und ergreifend ein Bösewicht wie viele andere auch. Zwar mit einigen bemerkenswerten Fähigkeiten, aber ein im Großen und Ganzen ein berechnender, starker erwachsener Mann. Er könnte somit also auch vielleicht der Gegenspieler Supermans oder James Bonds sein. Was also bleibt ist die Grundkonstellation in der bemitleidenswerte Gutmenschen, ahnungslose Opfer oder religiöse Fanatiker auf brutale Art und Weise ihr Ende finden. Dieses Konzept war bereits beim zweiten Teil allbekannt und wurde mit einigen brutalen Schockeffekten gewürzt. Ähnlich verhält es sich beim dritten Teil: Hier wurden die Tötungsszenen besonders eindrucksvoll in Szene gesetzt wie der äußerst blutige Kopfschuss, dem der ehemalige US-Botschafter zum Opfer fällt, um Damien Platz zu machen oder der makabre Tod des ersten Mönchs bei der TV-Sendung. Als sei das nicht genug, versuchte man nun den Zuschauer offenbar an einer ganz empfindlichen Stelle zu erwischen: Dem Tod hilfloser Säuglinge. Zwar werden diese Handlungen immer außerhalb der jeweiligen Kameraeinstellung durchgeführt, dennoch muss man sich fragen, ob es nötig ist, über drei Minuten bösartigen Krankenschwestern dabei zuzusehen, wie sie die Sauerstoffversorgung von Brutkästen abdrehen, wie ein Priester einen Säugling bei dessen Taufe erstickt oder eine hypnotisierte Mutter ihren Erstgeborenen mit einem Bügeleisen tötet. Natürlich hinterlassen diese Szenen einen Eindruck, aber ihre Schockwirkung ist nicht durch die fiesen Unfälle, die durch ein Kind herbeigeführt werden, bedingt, sondern durch eine platte Grenzüberschreitung. Letzten Endes tut sich der Film hiermit keinen großen Gefallen und kann auch nicht darüber hinweg täuschen, dass das vorhersehbare Handlungskonzept mittlerweile ziemlich totgeritten wurde. Die darstellerischen Leistungen bewegen sich wie in den vorangegangenen Filmen auf solidem Niveau ohne große Ausbrüche nach oben oder unten. Nachdem man darüber nachdachte, die Hauptrolle mit Marlon Brando oder Gene Hackman zu besetzten, entschied man sich doch für den unbekannten Sam Neill, der seine Sache recht gut macht, manchmal aber ein bisschen zu bemüht rüberkommt. Lisa Harrow muss als Kate Reynolds für das emotionale Gegengewicht sorgen. Eine Aufgabe, die sie soweit es bei ihrer doch kleineren Rolle möglich ist, recht gut meistert Rossano Brazzi als Vater DeCarlo und seine Mönchskollegen gehören mit ihren ganz unterschiedlichen Herangehensweisen zu den interessantesten Gesichtern des Films. Insgesamt ist „The Final Conflict“ ein mittelmäßiger Horrorstreifen, der sogar weit hinter dem zweiten „Omen“-Teil zurück bleibt und kaum über nennenswerte Elemente verfügt, die ihn zu einem würdigen Nachfolger der „Omen“-Reihe machen.

 

Bei einer Filmreihe mit wechselnden Regisseuren und Autoren, in denen entweder alle Hauptpersonen pro Film ums Leben kommen oder in der Fortsetzung von anderen Darstellern gespielt werden und sich von einem Teil zum Anderen Zeitsprünge von mehreren Jahren vollziehen, ist es besonders wichtig, ein Element zu haben, dass alle drei Teile verbindet. Produzent Bernhard wusste somit um die Bedeutung von Jerry Goldsmiths Funktion als Filmkomponist, der er stets einen Teil seiner Aufmerksamkeit einräumte. Goldsmith, der ungerne lange bei einem Projekt verweilte, blieb jedoch „The Omen“ durchweg treu, denn hier konnte er, auch wenn anfangs mit begrenzten Mitteln, seine Konzepte stets umsetzen. Die „Omen“-Reihe spannte dabei den Höhepunkt des Goldsmithschen Schaffens genau ein. Folgten auf „The Omen“ Meilensteine wie „Logan’s Run“, veredelte er 1981 neben „Final Conflict“ auch die TV-Miniserie „Masada“ mit seinen wuchtigen Klezmer-Klängen für Orchester oder den Disney-Spielfilm „Mit dem Wind nach Westen“ mit einer großartigen Abenteuermusik. Standen in der ersten Hälfte seines Schaffens ungewöhnlich modernistische Konzepte und unkonventionelle instrumentale Besetzung im Fokus seiner Kompositionen, so gaben ihm nun die größeren Produktionen die Möglichkeit, mit voll besetzten Orchestern zu arbeiten, die in filmmusikalischen Glanzleistungen wie „Secret of N.I.M.H.“ oder optimistisch kräftiger Kriegsfilmmusik wie „Inchon“ resultierten. Der immer größer werdende Anteil traditioneller Elemente in dem Schaffen des Meisters macht sich auch in dem jeweiligen Ansatz seiner „Omen“-Musiken bemerkbar. Schlug sich der Gegenpol der Elternliebe und der Zerstörungswut des kleinen Satansbraten in dem krassen Gegensatz zwischen lieblicher Melodik und archaischer schwarzen Messen nieder, so wurde der vokale Anteil in der Musik für „Damien: Omen II“ deutlich größer. In fast jedem Stück war nun der Chor zu hören während melodische Anteile stark zurückgingen. „Final Conflict“ entspricht den spätromantisch angehauchten Partituren dieser Zeit und bildet einen deutlichen Bruch zu den beiden voran gegangenen Vertonungen. Es lässt sich streiten, inweifern Goldsmith seine Aufgabe, eine musikalische Klammer um die Filme zu setzen, erfüllt hat. In Bezug auf den Films selbst ist die Musik allerdings über jeden Zweifel erhaben, denn die gewaltigen Klänge verleihen den Bildern erst ihre atmosphärische Dichte und das richtige Tempo.

Für „Final Conflict“ stand dem Komponisten nun das erhoffte große Orchester mit einem ebenfalls üppig besetzten Chor zur Verfügung von dem er auch ordentlich Gebrauch machte. „Final Conflict“ gehört zu den pompösesten und ausuferndsten Werken in Goldsmiths gesamten Schaffen. Der oft heran gezogene Vergleich einer Oper trifft hier allerdings weniger zu. Zwar hat das der Musik fast durchweg anhaftende Pathos etwas künstlich-opernhaftes, allerdings entspricht diese Partitur eher einer gewaltigen spätromantischen Chorsymphonie und bewegt sich außerdem sehr nahe an ähnlich gelagerten Kompositionen des Golden Age – insbesondere Erinnerungen an Miklos Rozsa werden beim Hören von „Final Conflict“ unmittelbar wach.

Jerry Goldsmith griff für den dritten Film auf kein Material des ersten oder zweiten Films zurück. Zwei neue Themen bestimmen wesentlich die leitmotivisch konzipierte Musik: Ein markantes und kräftiges Thema für Damien und eine sanfte Melodie für Jesus und seine sechs Diener, das während der Wiedergeburt des Heilands zu einer grandiosen Hymne gesteigert wird. Damiens Thema eröffnet Film und Musik in einer forschen Darbietung der Hörner und zieht sich wie ein roter Faden durch das Werk. Mal in der Flöte und dem Fagott langsam heranschleichend, mal in voller Streicherbesetzung oder gar vom Orchester mit Chor intoniert ist es fast omnipräsent und brennt sich in das Gedächtnis des Hörers ein. Das Thema Jesu ist nicht minder wandlungsfähig und begegnet uns dank Goldsmiths versiertem Umgang mit seinem Material in immer neuen Facetten. Insbesondere die sanfte Darbietung dieses Themas durch die Streicher während Vater DeCarlos Gebet gehört zu den schönsten Ruhepunkten dieser so oft auftrumpfenden Musik. Den Höhepunkt erreicht das Thema während der Wiedergeburt und des Finales, in denen diese Melodie in vollem Streicher- und Chorsatz dargeboten und von Hornkontrapunkten flankiert wird. Derartige heroische Überhöhungen ist man von Goldsmith nicht sonst gewohnt. Das grausame Ableben der einzelnen Mönche versah der Komponist mit eigenem musikalischen Material. Ein pulsierender elektronischer Effekt liefert das Fundament für aufgebrachte Streicher, Xylophon und stoßhaft gerufene Worte des Chors. Die Szenen, in denen Damien einen Dialog mit seinem wahren Vater hält, vertonte Goldsmith leicht modernistisch. Lang gehaltene Töne der tiefen Streicher, frei- und teilweise atonale Melodien der verhaltenen Holzbläser und einzelne Zupfer der Harfe sorgen für eine befremdliche Atmosphäre. Jenseits dieser situationsbezogenen Elemente komponierte Goldsmith auch mehrere in sich geschlossene Stücke, die wichtige Szenen untermalen. Hierzu gehören die rund fünf Minuten Musik während des fast wortlosen Selbstmordes des US-Botschafters zu Beginn, denn Goldsmith meisterhaft unterlegte. Seufzende Chorlaute, sich dehnende Holzbläsermelodien steigern sich zu einem gewaltigen Höhepunkt, bis dem Politiker schließlich der Hinterkopf auseinander platzt. Zu den größten Würfen der Musik gehört auch unzweifelhaft die Vertonung einer englischen Fuchsjagd, an der Damien teilnimmt. Der galoppierende Rhythmus der Pauke und die treibenden tiefen Streicher bilden das Fundament für eine Hetzjagd der Bläser und Violinen, die Damiens Thema, von dem Tamburin voran gepeitscht, durch Hornrufe und Trompetenfanfaren manövrieren. Goldsmiths Spiel mit musikalischen Klischees und Topoi in Kombination mit seinem markanten Themenmaterial führt hier zu einer wahrlichen Ohrenfreude!

Angesichts der großartigen Qualität der Musik ist es umso erstaunlicher, dass zum Filmstart kein Album erschien. Erst vier Jahre später rettete Varèse Sarabande die Musik durch ein CD-Album vor dem Vergessen. Dieses frühe digitale Produkt litt stark unter der schlechte Tonqualität, sodass Freunde der Musik dank der 2001 erschienenen „Deluxe Edition“ aufatmen konnten. Diese bestach nicht nur durch eine bessere Tonqualität und ein sehr informatives Booklet, sondern zusätzlich neuer Musik, denn nun konnten auch die Suspense-Passagen für Damiens „Gebete“ erstmals losgelöst vom Film gehört werden. Die filmchronologische Sequenzierung legt allerdings ein Problem der Musik offen: Nach der Montage der Säuglinge geschieht in der Musik nicht mehr viel. Beeindruckte Goldsmith in der ersten Hälfte noch durch immer neue Darbietungen seiner Themen kehrt nun deutlicher Leerlauf ein. Alles ab Track 10 Gehörte ist aus der ersten Album-Hälfte bekannt, wurde oft durch wenig interessante Brückenpassagen gestreckt, sodass die Musik leider in der Mitte durchhängt.

Nichts desto trotz handelt es sich bei „Final Conflict“ um ein faszinierendes Werk in Goldsmiths Schaffen. So dicht bewegte sich der Meister kaum in den Sphären der üppigen Spätromantik und bombastischen Golden-Age-Vertonung. Diese Musik hat absolut nichts mit den voran gegangenen Teilen gemein und sollte als eigenständiges Werk betrachtet werden. Dennoch dürften diese bombastischen Klänge bei vielen Freunden der Filmmusik Anklang finden!

[queenofthefoovultures]

in deiner Schulzeit hattest du in Deutsch bestimmt klasse noten oder? ;-)

[Souchak]

Das ist pure Inspiration, sowas muss man sich erarbeiten. Das schlägt sich leider auch nicht in Schulnoten nieder.

[Aldridge]

Erfahrungsgemäß schreiben die Leute, die in Deutsch richtig gut waren, später die schlimmsten Texte.

[Souchak]

Erfahrungsgemäß schreiben die Leute, die in Deutsch richtig gut waren, später die schlimmsten Texte.

 

Bei der Spex oder Brand Eins oder Cicero

[Mephisto]

Also ich kann mich über meine Deutschnoten (zumindest in der Oberstufe) nicht beklagen Aber Souchak hat recht: Es kommt nichts von Ungefähr, auch wenn ich nie wirklich Mühe damit hatte, mich mit der deutschen Sprache auseinander zu setzen (die ich sehr liebe). Bevor ich mein Regal mit CDs und Partituren vollstellte, waren es Bücher, mit der ich mir die Zeit in meiner Kindheit und frühen Jugend vertrieb. Meine Vorliebe galt dabei vor Allem den historischen und abenteuerlichen Romane Dumas', Stevensons und natürlich Karl Mays (hier auch lieber die historischen Romane als die Wildwestgeschichten)! Das Verinnerlichen dieser Werke machten es mir immer leicht, mich auszudrücken. Was viel schwerer ist und was ich meiner Meinung nach manchmal immer noch nicht hinbekomme, ist das sinnvolle Strukturieren meiner Gedanken und Eindrücke. Ich versuche, dass sich - wie es auch in einem gut komponierten Musikstück sein sollte - das eine aus dem anderen ergibt und ein logischer Bogen vollzogen wird. Aber da hilft einfach nur, weiter zu schreiben und zu verfassen, denn Übung macht schließlich den Meister.

[Souchak]

 Übung macht schließlich den Meister.

 

That's what she said.

[Mephisto]

Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt

 

2122 befindet sich der Erzfrachter „Nostromo“ der Firma Weyland-Yutani auf dem Rückflug zur Erde. Für die Monate lange Reise befindet sich die aus sieben Mitgliedern bestehende Besatzung im Kälteschlaf. Als sie aus diesem erwachen, erfahren sie, dass sie noch viele Monate von der Ankunft in der Heimat entfernt sind. Stattdessen hat der Zentralcomputer MU/TH/UR den Kurs geändert, weil das Schiff ein unbekanntes Signal empfangen hat, das ein Notsignal sein könnte. Laut Protokoll ist jedes Schiff dazu verpflichtet, solchen Signalen nachzugehen. Die Ingenieure Brett und Parker protestieren. Da sie am wenigsten Gehalt bekommen, sind sie nicht damit einverstanden, eine lange Verzögerung der Heimkehr in Kauf zu nehmen, doch der wissenschaftliche Offizier Ash insistiert auf dem Protokoll und Kapitän Dallas stimmt zu. Wenig später landet die Nostromo auf dem fremden Planeten. Das Raumschiff erleidet dabei allerdings heftigen Schaden. Während sich Dallas, die Navigationsoffizierin Lambert und der stellvertretende Offizier Kane auf die Suche nach der Quelle des Signals machen, beginnen die Ingenieure mit der Arbeit am Schiff. Die drei unfreiwilligen Forscher finden bald ein merkwürdiges Gebilde, bei dem es sich um ein liegen gebliebenes Raumschiff handeln könnte. Darin entdecken sie die fossilierte Leiche eines außerirdischen Wesens. Während die dritte Offizierin Ripley das Signal erneut überprüft und davon ausgeht, dass es sich dabei um ein Warmsignal handelt, begibt sich Kane in die tiefer gelegten Gänge des großen Objekts, um nach weiteren Spuren außerirdischen Lebens zu suchen und findet eine Vielzahl von Eiern, in denen sich etwas pulsierendes Organisches befindet. Als er sich über ein solches Ei beugt, springt ihm etwas entgegen, dass das Visier seines Helmes durchätzt und sich fest an sein Gesicht klammert. Umgehend bringen Dallas und Lambert den bewusstlosen Kameraden zum Schiff, doch Ripley, die nun als ranghöchste Offizierin das Kommando auf dem Schiff hat, verweigert den drei den Zutritt. Sie orndnet eine 24 stündige Quarantäne für die drei an, da sie befürchtet, dass Kane eine Krankheit auf die Nostromo bringen könnte. Dallas und Lambert protestieren, doch Ripley bleibt hart. Schließlich öffnet Ash doch die innere Luftschleuse und lässt, fasziniert von dem Gedanken, eine neue Lebensform entdecken zu können, die verzweifelten Offiziere hinein. Keins der Besatzungsmitglieder ahnt zu diesem Zeitpunkt, dass sie damit den Tod in das Schiff gelassen haben…   

 

„It’s pure terror.“, sagte Ridley Scott einmal über „Alien“. Dieser Satz trifft ohne Frage den Kern der Sache, denn kaum ein anderer Film, der sich hauptsächlich auf Horror-Elemente stützt, hat so wenig von seiner Intensität und seiner Wirkung eingebüßt wie eben dieser Meilenstein des Sci-Fi-Horrors. Wie später auch „Das Ding“ oder „Leviathan“ wird in Alien mit dem Paradoxon einer unendlichen Weite gespielt, in der man trotzdem klaustrophobisch eingepfercht ist. Die Mannschaft der Nostromo befindet sich im unendlichen Weltall, wird allerdings in langen und engen Gängen in die Ecke gezwungen und hat keine Möglichkeit zur Flucht, sondern muss sich der Gefahr stellen. Besonders interessant wird es, wenn man „Alien“ mit einem weiteren Kultfilm des Science-Fiction-Genres vergleicht, der ebenfalls 1979 in die Kinos kam: „Star Trek: Der Film“. Fast scheint es, als liefere „Alien“ einen krassen Gegenentwurf zu der immer höflichen, gestriegelten und gutgelaunten Mannschaft der „Enterprise“. Statt eines hochtechnisierten Raumschiffes bekommt der Zuschauer mit der „Nostromo“ ein veraltetes Frachtschiff zu sehen. Die Befehle stehen nicht im Sinne einer friedfertigen, weltfriedlichen Föderation, sondern werden von einem strikt berechnenden Zentralcomputer eines inhumanen Konzerns gegeben. Statt einer hübsch uniformierten Besatzung, die untereinander befreundet ist, sind die sieben Besatzungsmitglieder der „Nostromo“ ungewaschen, unrasiert, unfreundlich, gereizt und streiten um Bonuszahlungen. Fast jede Kleinigkeit in „Alien“ dient der Erzeugung einer befremdlichen, unangenehmen Atmosphäre. Hierzu tragen neben den ziwschenmenschlichen Konflikten insbesondere die beklemmenden Kamerafahrten durch das Schiff bei. Die hervorragend gestaltete Kulisse mit ihrer Vielzahl an Schläuchen, blinkenden Lichtern und riesigen Computern ist durch und durch zweckmäßig. Die einzige Zierde bilden aus Pornoheften ausgeschnittene Nacktbilder an der Wand einer Schlafkammer.   

„Alien“ zeichnet sich durch ausnahmslos hohe Produktionswerte und brillantes filmisches Handwerk aus. Die meditativ gleitende Kameraführung sorgt für eine trugvolle Stille, die den Film noch beklemmender werden lässt. Auch wenn es sich um einen Horrorfilm mit Actionelementen handelt, so ist seine Erzählweise irritierend ruhig und schweigsam. Die eingestreuten Schockeffekte sind umso wirkungsvoller, weil sie in besonders trügerischen Augenblicken platziert werden. Nachdem Kane aus seiner Ohnmacht erwacht, erleben wir die Mannschaft der Nostromo erstmals völlig ausgelassen und glücklich, bis das Böse im wahrsten Sinne des Wortes hervorbricht. Dieses erscheint in Form eines von H. R. Gigers entworfenen und von Carlo Rambaldi gebauten Aliens, das auch heute noch viele computeranimierte Kreaturen in die Tasche steckt! Auch die anderen Spezialeffekte wie Ashs Ausbruch haben nichts von ihrer Wirkung eingebüßt. Dennoch ist es dem Film hauptsächlich anzurechnen, dass er sich eben nicht auf derartige Schauwerte verlässt, sondern viel mehr mit den Ängsten der Zuschauer spielt.

Auch die durchwegs beeindruckenden Leistungen der Darsteller machen viel von dem Erfolg des Films aus, allen voran natürlich Sigourney Waver als Ripley, die in der Rolle der ersten Actionheroin der Kinogeschichte brilliert. Ihr entschlossenes Spiel, das aber auch Raum für verzweifelte Augenblicke lässt, macht diese Figur zu einer glaubwürdigen Protagonistin. Tom Skerritt überzeugt durchweg als sympathischer Kapitän Dallas und Veronica Cartwright hat als von der blanken Panik verstörte Navigationsoffizierin Lambert mehrere starke Momente. Ian Holms Darstellung des ehrgeizigen und unmenschlichen (!) wissenschaftlichen Offiziers Ash, der nur zu seinen eigenen Forschungszwecken und den Verdiensten des Konzerns handelt, ist ebenso großartig wie Yaphet Kotto als Maschinist Parker, der den Draufgänger der Mannschaft gibt. Harry Dean Stanton als sein schweigsamer Kollege Brett sorgt in der längsten Suspense-Szene des Films für Gänsehaut pur. Einzig und allein John Hurt hat als Kane eine undankbare Rolle, muss er hauptsächlich bewusstlos im Labor liegen.

Insgesamt ist „Alien ein absoluter Meilenstein der Kinogeschichte. Hervorragend gespielt, grandios ausgestattet und von Ridley Scott meisterhaft inszeniert sorgt dieser Film auch heute noch für Spannung, Angst und – puren Terror! 

 

Kein anderer Komponist schien für die Vertonung von „Alien“ so geeignet zu sein wie Jerry Goldsmith, der in den 60er Jahren mit ungewöhnlich modernistischen Konzepten und unkonventioneller Instrumentation auf sich aufmerksam machte. In den 70er Jahren steuerte er zielsicher auf den Höhepunkt seiner Karriere zu, den er 1976 mit seiner hervorragend konzipierten und polystilistischen Musik zu „Logan’s Run“ und einem Oscar-Gewinn für „The Omen“ erreichte und der bis in die frühen 80er Jahre anhielt. „Alien“ bot dem vielseitigen Komponisten auf eine breite Palette musikalischer Elemente zuzugreifen, denn neben vielen Spannungspassagen, Schockmomenten und mehreren Actionpassagen verlangte die Musik auch nach einigen wenigen besinnlichen Takten für den Kälteschlaf und die unendlichen Weiten des Weltalls. Außerdem benötigt ein solcher Film einen Komponisten mit einem genauen Gespür für den richtigen Musikeinsatz – eine Vorraussetzung, die Goldsmith ohne Frage mitbrachte. So sind es insbesondere die unvertonten Szenen, mit ihrer reellen und beklemmenden Geräuschkulisse wie Kettenklirren und tröpfelndem Wasser die Spannung zusätzlich erhöhen, um der anschließend einsetzenden Musik eine noch stärkere Wirkung zu verleihen. Goldsmith, der den Filmmusikkanon zu dieser Zeit fast spielerisch um einen Höhepunkt nach dem anderen bereicherte, lieferte mit „Alien“ ohne Frage ein wahres Meisterwerk ab! Nachdem er bereits in „Star Trek: Der Film“ das Universum mit rauschhaften Klängen und die Raumfahrer mit einem heroischen Marsch ausstattete, ist die Musik zu „Alien“ genau wie der Film ein deutlicher Gegenentwurf. Hier steht das Unheimliche in Form des Unbekannten im Fordergrund. Die Faszination für die Unendlichkeit des Alls geht nicht mit heroischem Pathos, sondern mysteriöser Befangenheit einher. Für die Vertonung stand dem Komponist ein Symphonieorchester zur Verfügung, das er zusätzlich um einen Synthesizer und mehrere Echoplexe sowie mehrere exotische Instrumente wie das Didgeridoo und den Serpent, eine Art Mischform aus Fagott und Tuba. Auch wenn es mehrere Themen und Motive gibt, so ist die Musik zu „Alien“ hauptsächlich klangkulinarischer Kultur. Außer hier hat man vielleicht noch in einigen Passagen zu „Poltergeist“ derart delikat instrumentierte Stücke, wie sie in „Alien“ durchweg gestaltet sind. Neben den Klängen der exotischen Instrumente ist es vor Allem der gewiefte Einsatz der elektronischen Hilfsmittel, die der Musik ihren faszinierenden Reiz verleihen. Insbesondere der Einsatz mehrerer Echoplexe, die live bei den Aufnahmen zum Einsatz kamen, spielen dabei eine wichtige Rolle. Anstatt die echoisierten Stimmen einzeln aufzunehmen und später auf die Orchesteraufnahmen zu legen entschied man sich für den komplizierteren Weg, die jeweiligen Elemente gleich in dem Orchester abzunehmen. Hierbei ergeben sich faszinierende Klänge wie die leicht wankenden Flötenfiguren für den Kälteschlaf, die krachenden Col-legno-Schläge der tiefen Streicher bei der Entdeckung des Skeletts und die ekelhaften Akkorde der gezupften Violinen und der Harfe in höchster Lage.

Für die Raumfahrt komponierte Jerry Goldsmith ein harmonisch komplexes Thema für die Solotrompete – ein Instrument, das bei dem Komponisten eigentlich immer mit maskulinem Heldentum verbunden werden kann, hier aber viel mystischer, verhaltener in Szene gesetzt wird. Dieses Thema ist das einzige wirklich melodische Element innerhalb der Musik und bildet so auch die ganz wenigen Lichtblicke innerhalb der düsteren und oft experimentellen Klangcollagen. Außerhalb dieses Themas fußen fast alle wichtigen wiederkehrenden Melodien auf dem Intervall der großen Sekunde wie auch jenes für das Alien selbst. Auf eine fallende Sekunde folgt ein ebenfalls fallender Tritonus und bildet so ein viertöniges Motiv für den „perfekten Organismus“. Auch die pendelnde Flötenfigur für den Kälteschlaf besteht aus einer stets wiederholten großen Sekundwippe.

Diese leitmotivischen Ideen bettet Goldsmith stets in hervorragend auskomponierte, klanglich äußerst fein modulierte Stücke. Insbesondere der Klang des Digeridoos kombiniert mit aleatorisch spielenden Violinen in höchster Lage ergibt eine besonders fremde Klanglichkeit, die auch Ridley Scott außerordentlich gefiel. Für die Actionpassagen arbeitet Goldsmith wie so oft mit kurzen und markanten Motiven, die mit fast penetranter Wiederkehr unbarmherzig auf den Rest des dissonant reagierenden Orchesters einzuprügeln scheinen oder gestaltet solchen Suspense-Passagen wie der Szene in dem Lüftungsschacht lange Stücke mit nur einem kurzen Motiv aus.

Auch Goldsmith dürfte mit seiner Komposition zufrieden gewesen zu sein, doch machte er die Rechnung ohne den Regisseur und seinen Filmschneider Terry Rawlings. Ridley Scott missfiel anscheinend der thematische Ansatz in den ersten Filmminuten und bat den Komponisten um klangorientiertere Passagen, sodass Goldsmith nach Abschluss der eigentlichen Aufnahmen weitere 20 Minuten für „Alien“ komponierte und aufnahm. Dennoch war damit kein abschließendes Ergebnis erreicht, denn den Komponisten erwartete bei einer späteren Filmsichtung eine böse Überraschung. Abgesehen von einem einzigen Stück wurde die Musik zu keiner Szene so platziert wie von Goldsmith vorgesehen. Vielmehr hatten Ridley Scott und Terry Rawlings die Musik eher wie Versatzstücke aus einer Kinothek verwendet. Während Scott nicht in der Lage war, seine Wünsche für die Musik deutlich genug zu kommunizieren und auch nicht abschätzen konnte, was Filmmusik zu leisten im Stande war und was nicht hatte Rawlings bereits seine eigenen Vorstellungen getroffen. Er selbst hatte, um Goldsmith Tribut zu zollen, den Rohschnitt mit dessen Musik zu „Freud“ unterlegt. Der Komponist war darüber wenig erfreut, aber Scott und sein Filmschneider hatten sich schließlich so sehr an die Musik gewöhnt, dass sie die völlig anders konzipierte Originalmusik gar nicht erst in den Film aufnahmen und somit in den entsprechenden Szenen immer noch „Freud“ zu hören ist. Rawlings unterlegte außerdem das Finale und den Abspann mit einem Auszug aus Howard Hansons „romantischer Symphonie“, deren Einsatz Scott ebenfalls für so gut befand, dass Goldsmiths Vertonung des Schlusses und seine Abspannsuite nicht im Film zu hören sind. Die Musikspur zu „Alien“ ist somit schlichtweg ein Desaster, das Goldsmiths hervorragender Originalmusik nicht ansatzweise gerecht wird. Als Trostpflaster hatte er die Möglichkeit, das zum Filmstart erscheinende LP-Album mit eigens ausgewählten Stücken zusammen zu stellen. Während die vollständige Filmmusik größtenteils aus Suspense-Material besteht, versuchte Goldsmith für einen unterhaltsameren Hörfluss, eine Balance zwischen den melodischen Passagen und den Actionmomenten zu erstellen, während er die Suspense-Musik zu nur zwei Stücken zusammen strich. Es überrascht, dass er für das Album auch auf einige auf Scotts Vorstellungen zurück gehende Nachkompositionen zurückgriff. In der Tat bietet der LP-Schnitt der Musik ein sehr rundes und abwechslungsreiches Hörerlebnis, während die vollständige Musik mit ihren vielen sehr subtil gestalteten Spannungsmomenten manchmal etwas anstrengend sein kann. 2007 erhielten Goldsmith-Fans erstmals die Gelegenheit, in den Genuss der Originalfassung mittels einer DVD-Veröffentlichung des Filmes zu kommen, der neben der isolierten Musikspur auch Goldsmiths original intendierte Fassung als eigenständig anwählbare Iso-Spur enthielt. Dieses vorbildliche Produkt ist ein faszinierendes Forschungsobjekt, das allen Interessierten ans Herz gelegt sei. Natürlich machten bald von dieser DVD gezogene Bootlegs die Runde, die einen guten Ersatz für die längst vergriffene und nur noch teuer gehandelte CD-Ausgabe des LP-Schnitts darstellten. Schließlich nahm sich Intrada der harrenden Fans an und veröffentlichte ein 2-CD-Set mit Goldsmith vollständiger Originalmusik und den kompletten Neuaufnahmen auf der ersten CD und weiteren alternativen Fassungen sowie dem LP-Schnitt auf CD 2. Das äußerst informative Booklet enthüllt dem Leser unzählige Fakten über die Musik und wartet zusätzlich mit genauen Angaben über die Verwendung der einzelnen Stücke im Film auf. Klanglich und editorisch bestechend bildet dieses Set die definitive Veröffentlichung dieser grandiosen Musik, die in wirklich keiner Filmmusiksammlung fehlen darf!

[Mephisto]

Legende

 

In einer fernen Welt, die von Menschen, Dämonen, Gnomen, Elfen und allerlei anderer Zauberwesen bewohnt wird, herrschte der Herr der Finsternis, bis er von einer unbekannten Macht ins Exil verbannt wurde. Dort fristet er ein ruheloses Dasein und dürstet stets nach Rache. Er bittet seinen Untergeben, den Kobold Blix, sich auf die Suche nach zwei Einhörnern zu machen, die die Kraft des Lichts wahren. Könnte sich der Herr der Finsternis die beiden Hörner der bildschönen Wesen beschaffen, so wäre die Sonne auf ewig verbannt und die Welt würde in unendliches Dunkel gehüllt. Blix streift mit seinen beiden Kumpanen durch die Wälder und heftet sich schließlich an die Fersen der Prinzessin Lily, die, anstatt sich am Hofe zu langweilen, lieber in den Wäldern umher spaziert und Bekannte aus dem einfachen Volk besucht. Anschließend begibt sich Lily zu ihrem Freund Jack, einem einfachen jungen Mann, der mitten in den Wäldern lebt und reinen Herzens ist. Wegen seiner rein gutmütigen Natur ist Jack der Aufenthaltsort der beiden Einhörner gestattet und um seine adlige Freundin zu beeindrucken, nimmt er sie mit zum Fluss, an dem sich die Tiere öfters aufhalten. Tatsächlich erscheinen die weißen Gestalten in wenigen Minuten und geblendet von ihrer Schönheit begibt sich Lily trotz Jacks Warnung aus ihrem Versteck, um die Einhörner zu berühren. Mit einem sanften Lied lockt sie die Tiere zu sich, die dabei genau in die Schusslinie von Blix’ Giftpfeil laufen. Der Kobold kann eins der Tiere treffen und erschrocken fliehen die Einhörner. Jack ist verzweifelt, denn er gibt sich die Schuld an dem tragischen Ereignis. Während Lily versucht, ihn zu beruhigen und verspricht ihm, dass derjenige, der ihr ihren Ring wieder bringen könne, sein Verlobter wäre. Anschließend wirft sie den Ring in den Fluss und Jack, all seine Sorgen vergessend, springt dem goldenen Reif hinterher. In derselben Zeit ist es den drei Kobolden unter Blix’ Führung allerdings gelungen, das von dem Giftpfeil getroffene Einhorn einzufangen und zu töten. Sofort fegt ein gewaltiger Schneesturm durch den Wald und Jack wird in dem Fluss eingefroren. In dem Glauben, dass ihr Geliebter tot sei, flieht Lily und wird ebenfalls von den Kobolden gefangen genommen. Jack kann sich aus dem Fluss befreien und wird von dem Anführer der Elfen, der in der Gestalt eines Jungen erscheint, zur Rede gestellt. Mit den beiden Zwergen Brown Tom und Screwball soll der Waldläufer das geraubte Horn zurück bringen, die Prinzessin befreien und den Herrn der Finsternis besiegen…

 

Nachdem der britische Regisseur Ridley Scott nach seinem Kinodebüt „Die Duellisten“ mit „Alien“ und „Blade Runner“ zwei wegweisende und düstere Science-Fiction-Filme drehte, schuf er 1985 mit „Legende“ einen bezaubernden Fantasy-Streifen, der zu den visuell heraus ragendsten Werken im Schaffen Scotts gezählt werden kann. Komplett im Studio gedreht ist dem Film eine gewisse Künstlichkeit zu Eigen, die den märchenhaften Aspekt des Stoffes unterstreicht. 14 Wochen dauerte es, die überbordende Pflanzenpracht in den Pinewood Studios zu installieren. Die äußerst elegante Kameraführung und der angemessene Schnitt runden das visuelle Gesamtergebnis würdig ab. Tragischerweise brannte das kpmplette Set kurz vor Drehschluss ab, sodass mehrere Szenen in einer hastig neu aufgebauten Kulisse gedreht werden mussten. Auch die Maske gehört zu den beeindruckendsten Elementen des Films. Neben den schaurigen Gesichtern der Kobolde wurde mit der Teufelsmaske für den Herrn der Finsternis ein wahres Wunder vollbracht, das selbst heute noch Maßstäbe setzt. Ohnehin ist es dem Film sehr zuträglich, dass nahezu sämtliche Effekte physisch realisiert wurden und ihre Wirkung auch heute noch fast vollständig beibehalten haben.

Die Handlung ist alles andere als originell, aber Autor William Hjortsberg schöpft so reich aus dem klassischen Fundus alter Märchenstoffe, dass es wie eine liebevolle Hommage an das Fantasygenre wirkt. Vom gutherzigen Helden wider Willen, der reizenden Prinzessin, dem bösen Gegner mit seinen hässlichen Helferlein sowie Einhörnern, Elfen und Zwergen, der Wald ist mit allen denkbaren Märchenkreaturen bevölkert und verwickelt all diese Stereotypen in einer klassischen Handlung, die zwar kaum Überraschungen bereit hält, stattdessen allerdings zum schwelgen einlädt.

Auch mit der Besetzung landete der Regisseur einen Glückstreffer nach dem Anderen. Tom Cruise hat als Waldläufer Jack seinen ersten Kinoauftritt und kein anderer Darsteller würde optisch (und von der Größe) die Rolle dermaßen passend ausfüllen. Auch Mia Sara in der Rolle der Prinzessin Lily ist nicht nur herrlich anzusehen, sondern spielt die keusche, aber leicht selbstbezogene Adlige äußerst überzeugend. Der Herr der Finsternis gehört zu den Paraderollen Tim Currys, der trotz der schweren und mimisch eingrenzenden Maske exzellent spielt. Besonders das dämonische Zähneblecken gehört zu den eindringlichsten Einstellungen des ganzen Films.

Ridley Scotts erste Fassung von „Legende“ lief 125, die er anschließend zu dem 113 Minuten langen Director’s Cut zusammenstrich. Als jedoch die Testvorführung nicht den erwarteten Erfolg brachte, kürzte Scott mit seinem Filmschneider Terry Rawlings diese Version zu einer 94 Minuten lange Fassung, die für den europäischen Markt bestimmt war. Produzent Sidney Sheinberg ordnete für den US-Markt weitere drastische Änderungen an, aus denen eine 89 Minuten lange Fassung resultiert. Erst 2000 wurde eine der beiden Kopien des Director’s Cut entdeckt, sodass Ridley Scotts liebste Fassung des Films nun auf DVD und Bluray angesehen werden kann.

 

Jerry Goldsmith und Ridley Scott arbeiteten bereits bei „Alien“ miteinander, doch die eigenwillige Art, mit der der Regisseur mit der Musik umging, führte zu Spannungen im kollegialen Verhältnis. Scott setzte Stücke in anderen Szenen ein, als die, für sie komponiert war oder behielt einfach den Temp Track aus Goldsmith viel früher entstandenen Musik zu „Freud“ im Film. Dennoch willigte der Komponist ein, für “Legende“ die Musik zu schreiben, da ihn der Stoff anscheinend so sehr faszinierte und begeisterte. Diese Hingabe an den Film kann man in jeder Sekunde der Musik hören, die das letzte große Meisterwerk Goldsmiths werden sollte. Für die Vertonung standen ihm ein Orchester sowie ein Chor zur Verfügung und für diesen Klangkörper komponierte er eine Musik, die an seine andere Fantasy-Arbeit „Mrs. Brisby und das Geheimnis von N.I.M.H.“ erinnert. Der sonst so durchsichtige und klare Satz Goldsmiths weicht satten Schichten aus Streichern und Chorgesang, über die sich zarte Holzbläser legen. Außerdem sind fast alle Stücke mit elektronischen Geräuschen angereichert. Ein Jahr zuvor hatte der Komponist mit „Gremlins“ seine erste Filmmusik entworfen, in der die Synthesizer mit den akustischen Instrumenten gleichberechtigt sind. In den folgenden Jahren nahmen die elektronischen Effekte öfters sogar noch mehr Raum ein. Dabei war der Umgang mit dem digitalen Instrumentarium in Musiken wie „Poltergeist 2“, „Hoosiers“, „Extreme Prejudice“ und „Warlock“ allerdings unbeholfen, manchmal sogar überflüssig oder störend. In „Legende“ allerdings setzt Goldsmith die Synthesizer seinem ursprünglichen Ansatz entsprechend als eine Erweiterung des Orchesters ein. So schillert, blinkt und blitzt es in den satten Orchesterteppichen an allen Ecken und Enden so, als wären die zauberhaften Klänge mit einer ordentlichen Portion Diamantstaub bestreut. Kaum ein anderer Komponist hat es geschafft, die märchenhafte Atmosphäre eines dichten, von Fantasiegestalten bevölkerten Waldes in Klänge zu fassen.

Doch die Musik spielt auch innerhalb des Films eine bedeutende Rolle. Die beiden lyrischen Hauptthemen werden während der Handlung von Lily selbst gesungen. Eine sehr einfache, an ein Volks- oder Kinderlied erinnernde Melodie steht dabei für die Prinzessin selbst während das andere, etwas längere und musikalisch ausgefeiltere Thema für die Liebesbeziehung zwischen der Lily und Jack steht. Diese Melodie, die mal als sanftes Solo der verschiedenen Holzbläser oder mal in sattem Streichertutti erklingt, gehört zu den schönsten thematischen Einfällen des Komponisten. Neben einem noblen Hornthema für Jacks heroische Seite und einem kurzen Motiv für die Einhörner steht der dritte große musikalische Gedanken für die Elfen. Auch deren Thema wird in Form eines Liedes eingeführt, das vergnügt von den kleinen Wesen im Chor vorgetragen wird. Der dunklen Seite ist kein Leitmotiv zugeeignet, stattdessen entwarf Goldsmith mehrere Klangfarben, die mit den Kobolden und ihrem finsteren Herrscher assoziiert werden. Hierzu gehören insbesondere murmelnde und sehr befremdlich klingende Synthesizer, die die drei Kobolde auf der Pirsch durch den dichten Wald begleiten.

All diese Themen und Elemente verknüpft Goldsmith mit filigran orchestrierten Klängen, die oft mit dem vokalisierenden Chor garniert werden. Diese Passagen arbeiten häufig mit eigenen Harmoniefolgen oder kurzen melodischen Wendungen. Allgemein orientiert sich die Musik jedoch deutlich am Verlauf der Bilder, sodass sich innerhalb der einzelnen Stücke mehrere Stimmungswechsel vollziehen. Allerdings ist das alles so sorgfältig gearbeitet und stimmungsvoll, dass der Rezipient sich nur zu gerne von der märchenhaften Atmosphäre verzaubern lässt. Neben dem Elfenchor gibt es in der Musik zu „Legende“ außerdem zwei weitere fast konzertant anmutende Tänze: zur Strafe für seine Fahrlässigkeit zwingt der Elfenführer Jack, zu seiner Fidel zu tanzen. Eine an die aus Motivzellen zusammengesetzte Musik Igor Stravinskys erinnernde Violinstimme treibt hier in anderthalb Minuten hauptsächlich elektronische Stimmen zu einem wirbelnden Höhepunkt. Das Juwel der Musik ist allerdings der furiose Walzer, der erklingt, als der Herr der Finsternis Lily in Versuchung führt und sie mit reizvoller Kleidung und schweren Juwelen ausstattet. Fast mystisch beginnt die Vertonung dieser auch visuell hervorragenden Szene, in der sich Lily immer stärker dem Rausch des sündigen Luxus’ hingibt, sodass auch das Orchesters zu einem ausladenden Walzer ausholt und sich schließlich in einen musikalischen Strudel aus Lust und Leidenschaft hingibt. Für die finale Auseinandersetzung komponierte Goldsmith außerdem längere Actionpassagen voll heroisch schmetternder Fanfaren und wuchtigen Streicherläufe.

Ridley Scott war zwar sehr zufrieden mit der Musik, dennoch nahm er einige Veränderungen an der Musik vor. So werden längere Stücke während des Films unterbrochen, ein- oder ausgeblendet und auch einige Stücke aus dem Temp Track wurden in die Filmmusik übernommen. Goldsmith war mit dieser Entwicklung nicht glücklich, doch das größere Unglück stand noch bevor. Nachdem „Legende“ für den amerikanischen Markt auf Anweisung des Produzenten Sidney Sheinberg erneut gekürzt wurde, versuchte das Studio, den Film zu retten, indem man eine Musik im Film verwendete, die eher dem Zeitgeist ansprach und jüngere Zuschauer ins Kino locken sollte. Daher engagierte man die erfolgreiche Gruppe „Tangerine Dream“, die eine Musik schrieb, die in der amerikanischen Fassung Goldsmiths Partitur ersetzen sollte. „Tangerine Dream“ vertonte den Film fast durchgängig mit Musik, die ironischerweise ebenfalls von den Produzenten im Film umhergeschoben und beschnitten wurde. Dieser rein elektronische New-Age-Teppich entspricht mit den langen wabernden Klangflächen und exotischen Instrumenten wie gesampelten Panflöteneiner einer genau gegenteiligen Musik Konzeption zu Goldsmiths detailierter Orchestrierung, dem kreativen Umgang mit der Elektronik und den diegetisch angelegten Passagen wie Llilys Gesängen.

Zum Filmstart erschienen je ein Album mit der Musik Jerry Goldsmiths und Tangerine Dreams mit einer Länge von 45 Minuten. Nachdem die Bänder zu der Goldsmith-Musik lange Zeit als verschollen galten, wurden in London wieder Bänder entdeckt, sodass es für Silva Screen Records möglich war, 1992 eine erweiterte CD-Veröffentlichung zu produzieren. Die Produktion dieser CD erwies sich als schwierig, da die Bänder manchmal nur einzelne Spuren enthielten und unbeschriftet waren. Dennoch gelang es, die Elemente erneut zusammen zu setzen, sodass fast die vollständige Filmmusik vorliegt, wie Goldsmith sie ursprünglich intendierte. Daher läuft die CD länger als die Musik im Film, da durch die ganzen Übergänge, Aus- und Überblendungen mehrere Minuten unterschlagen wurden. Zehn Jahre später nach dieser Veröffentlichung legte Silva Screen dieses Album erneut auf, dieses Mal mit überarbeiteten Klang und einem ausführlichen Booklet, das viele Informationen zu Film und Musik enthält. Dem Label ist damit eine äußerst wichtige Arbeit gelungen, denn Goldsmiths Musik entfaltet insbesondere in ihrer (beinahen) Vollständigkeit ihren schwelgerischen Zauber. Klanglich und editorisch somit absolut hochwertig zollt dieses Produkt dem Komponisten und seiner Musik den Tribut, der ihnen für den Film versagt wurde und sollte daher in keiner Filmmusiksammlung fehlen!

[Alexander Grodzinski]

Mal wieder toller Text, aber eine kleine Haarspalterei von mir. Bei der Aufzählung der Filme, für die Goldsmith mehr und mehr Synthies benutzte, müsste es ganz korrekt "Poltergeist 2" heissen, da im ersten Film keine Synthies zum Einsatz kamen.

[Souchak]

Mephisto, ich bin ein grosser Fan Deiner Texte und Deiner Arbeit, aber

 

...versuchte das Studio, den Film zu retten, indem man eine Musik im Film verwendete, die eher dem Zeitgeist ansprach und jüngere Zuschauer ins Kino locken sollte. Daher engagierte man die erfolgreiche Gruppe „Tangerine Dream“, die eine Musik schrieb, die in der amerikanischen Fassung Goldsmiths Partitur ersetzen sollte.

 

halte ich immer noch für einen Mythos und

 

Dieser rein elektronische New-Age-Teppich ist kaum der Rede wert und reicht an Goldsmith Musik nicht im Entferntesten heran.

 

für eine wenig objektive Ansicht.

[Mephisto]

Danke, Alex! Wie peinlich :konfused:  Was genau ist denn der mythische Aspekt an dieser These, Souchak? Den Verriss der Tangerine-Dream-Musik (ja, ich halte sie für furchtbar und peinlich!) habe ich nun etwas entschärft.

 

Danke für Eure Rückmeldungen!

[Souchak]

Was genau ist denn der mythische Aspekt an dieser These, Souchak?

 

Keine Frage, dass die Produzenten hofften, mit einem anderen Score eine irgendwie modernere Wirkung zu erzielen, aber Tangerine Dream waren damals ja gerade nicht die populären Junge-Leute-Stars: Für die Anbindung der Teenager wäre ein Pop-Soundtrack wohl sinnvoller gewesen.

 

Woher bekommt man die objektiven Informationen zum Wie und Warum dieses Ersatz-Scores? Scott?

[sami]

Oder aus BATTLE OF BRAZIL, in dem Terry Gilliams ungefähr zeitgleich stattgefundener Kampf mit Universal-CEO Sid Sheinberg dokumentiert wird (Bezüge zu LEGEND finden sich da zuhauf).

 

Die relative Wahrheit ist, dass Tom Cruise mit RISKY BUSINESS seinen großen Einstiegserfolg hatte - gescored von Tangerine Dream. Nach Produzentenschnellschußlogik war es also nur folgerichtig, dass das, was bei einer Teeniekomödie funktionierte auch mit LEGENDE funktionieren müsse.

 

Zusätzlich engagierte man ja auch Bryan Ferry, der einen furchtbaren Song für den prominenten Einsatz über die finalen Szenen(End Credits) schrieb - et voilá: der potenzielle Hit war fein popkulturell abgeschmeckt und sollte die Teenies in Scharen in die Kinos locken. Wie so oft ging die Rechnung aber nicht auf und heraus kam eine Blamage für alle Beteiligten.

[Souchak]

Zusätzlich engagierte man ja auch Bryan Ferry, der einen furchtbaren Song für den prominenten Einsatz über die finalen Szenen(End Credits) schrieb - et voilá: der potenzielle Hit war fein popkulturell abgeschmeckt und sollte die Teenies in Scharen in die Kinos locken. Wie so oft ging die Rechnung aber nicht auf und heraus kam eine Blamage für alle Beteiligten.

 

Die waren und sind schon dämlich in Holywood. Gut, dass wir alles besser wissen

[Lars Potreck]

Keine Frage, dass die Produzenten hofften, mit einem anderen Score eine irgendwie modernere Wirkung zu erzielen, aber Tangerine Dream waren damals ja gerade nicht die populären Junge-Leute-Stars: Für die Anbindung der Teenager wäre ein Pop-Soundtrack wohl sinnvoller gewesen.

 

Woher bekommt man die objektiven Informationen zum Wie und Warum dieses Ersatz-Scores? Scott?

scott selbst hat den forderungen von universal zugestimmt, weil er angst hatte die kontrolle über seinen film ganz zu verlieren. für die amerikanische version wurde dann soviel rumgeschnitten und geschoben, dass scott selbst irgendwann glaubte, dass die erfolgsaussichten eines aufgeblasenen märchens zu "tollkühn" waren und die kombination von goldsmiths score und scotts bildern zu kitschig (süß) waren. universal mochte den score einfach nicht und sie haben dann jemanden gesucht, der einen etwas außergewöhnlicheren score (was auch immer damit gemeint war) komponieren konnte. genug zeit bis zur veröffentlichtung war ja noch. irgendwer bei universal schlug dann Tangerine Dream vor. so haben es Scott und Edgar Froese beschrieben.

[Souchak]

scott selbst hat den forderungen von universal zugestimmt, weil er angst hatt die kontrolle über seinen film ganz zu verlieren. für die amerikanische version wurde dann soviel rumgeschnitten und geschoben, dass scott selbst irgendwann glaubte, dass die erfolgsaussichten eines aufgeblasenen märchens zu "tollkühn" waren und die kombination von goldsmiths score und scotts bildern zu kitschig (süß) waren. universal mochte den score einfach nicht und sie haben dann jemanden gesucht, der einen etwas außergewöhnlicheren score (was auch immer damit gewarnt war) komponieren konnte. genug zeit bis zur veröffentlichtung war ja noch. irgendwer bei universal schlug dann Tangerine Dream vor. so haben es Scott und Edgar Froese beschrieben.

 

Klingt schlüssig, danke, Lars!

[Lars Potreck]

Klingt schlüssig, danke, Lars!

in dem buch Torn Music: Rejected Film Scores werden 300 rejected scores näher beleuchtet. es ist zum teil unglaublich, aus welchen gründen scores ersetzt werden und vorallem mit welcher ansträngung das zum teil durchgesetzt wird. für uns außenstehende ist es immer einfach zu "meckern", aber so einfach und unsinnig sind die gründe oft gar nicht.

[Souchak]

in dem buch Torn Music: Rejected Film Scores werden 300 rejected scores näher beleuchtet. es ist zum teil unglaublich, aus welchen gründen scores ersetzt werden und vorallem mit welcher ansträngung das zum teil durchgesetzt wird. für uns außenstehende ist es immer einfach zu "meckern", aber so einfach und unsinnig sind die gründe oft gar nicht.

 

Amen , Bruder!

 

Ich weiss von amerikanischen Filmemachern, dass es bei bestimmten Verschlechtbesserungen oft um Verzweiflungstaten oder auch Machtspielchen geht. Klar, im Rückblick weiss man natürlich immer alles besser, aber wer nicht in der (Post-)Production in einem stickigen Büro sitzt und gegen die rasch ablaufende Zeit und das bald verbrauchte Budget versucht, einen Film optimal fertigzustellen, hat kein Recht, endgültige Werturteile über die Beteiligten zu fällen.

[Lars Potreck]

Amen , Bruder!

 

Ich weiss von amerikanischen Filmemachern, dass es bei bestimmten Verschlechtbesserungen oft um Verzweiflungstaten oder auch Machtspielchen geht. Klar, im Rückblick weiss man natürlich immer alles besser, aber wer nicht in der (Post-)Production in einem stickigen Büro sitzt und gegen die rasch ablaufende Zeit und das bald verbrauchte Budget versucht, einen Film optimal fertigzustellen, hat kein Recht, endgültige Werturteile über die Beteiligten zu fällen.

viele haben sich ja z.bsp. auch geärgert, dass goldsmiths letzter großer abenteurscore Timeline ersetzt wurde. richard donner war sehr ehrlich in der erklärung und das dies auch sein fehler war. er hatte goldsmith schlicht falsche anweisungen gegeben, weil er auch falsche musikalische vorstellungen für seinen film hatte. goldsmith hatte dann keine lust mehr, den score komplett zu ändern und verließ freiwillig den film. dann kam halt tyler ins spiel. die rejection kam somit zustande, nicht weil die macher keine ahnung hatten was ein guter score ist, sondern weil sie eingesehen hatten, dass sie falsche musikalische vorstellungen für den film hatten. dementsprechend mussten sie reagieren.

[Stempel]

Habe die erweiterte Silva-CD seit der Veroeffentlichung 1992 und sie ist eine meiner liebsten Goldsmith-Alben.

Damals waren erweiterte Auflagen noch nicht an der Tagesordnung. Ist das eigentlich der erste Score der in längerer Form erschien?

[Alexander Grodzinski]

viele haben sich ja z.bsp. auch geärgert, dass goldsmiths letzter großer abenteurscore Timeline ersetzt wurde. richard donner war sehr ehrlich in der erklärung und das dies auch sein fehler war. er hatte goldsmith schlicht falsche anweisungen gegeben, weil er auch falsche musikalische vorstellungen für seinen film hatte. goldsmith hatte dann keine lust mehr, den score komplett zu ändern und verließ freiwillig den film. dann kam halt tyler ins spiel. die rejection kam somit zustande, nicht weil die macher keine ahnung hatten was ein guter score ist, sondern weil sie eingesehen hatten, dass sie falsche musikalische vorstellungen für den film hatten. dementsprechend mussten sie reagieren.

Goldsmith hatte nicht nur keine Lust mehr auf weiteres Umschreiben seiner Musik, auch sein sich verschlechternder Gesundheitszustand führte dazu, dass er das Projekt verliess. Jerry nahm bereits Neuaufnahmen an seiner ursprünglichen Musik vor, aber durch weitere Veränderungen am Film wurde wieder neue Musik notwendig, das war ihm dann zu viel. Richard Donner hat sich später auch öffentlich bei Jerry entschuldigt.

[Mephisto]

Habe die erweiterte Silva-CD seit der Veroeffentlichung 1992 und sie ist eine meiner liebsten Goldsmith-Alben.

Damals waren erweiterte Auflagen noch nicht an der Tagesordnung. Ist das eigentlich der erste Score der in längerer Form erschien?

 

Das weiß ich gar nicht, ob das DER erste war, aber bestimmt einer der ersten Fälle, bei dem man die Möglichkeit nutzte, genug Material zu haben und ein Medium, das länger als 45 Minuten fassen kann.

 

Die Ablehnungen von Filmmusik sind ein absolut faszinierendes Thema, mit dem ich mich auch gerne auseinander setze. Neben solch skandalösen Entscheidungen wie eben "Legende", "Alien" oder "Troja", wo auch die menschliche Komponente definitiv zu kurz kam, gibt es auch nachvollziebaren Situationen. "Timeline" ist da ein wirklich gutes Beispiel, das ist halt dumm gelaufen. Auf der anderen Seite gibt's dann solch interessanten Filme wie "2001", "Gangs of New York" oder "Last Man standing", bei denen die jeweilige Musik ein ganz eigenes Konzept verfolgt. Bei den meisten Fällen frage ich mich allerdings, wie es zu der Ablehnung kam, denn oft wurden abgelehnte Filmmusiken durch völlig ähnlich gelagerte Scores oder wirklich nichtssagende Musik ersetzt: "An unfinished Life" (ob nun Young oder Lurie), "Alien Nation", "Two Days in the Valley".

[Jonas Uchtmann]

Lieber Gerrit,

bei ALIEN schreibst Du, in Variation von schon zuvor Gesagtem, in der Einleitung zum Score Folgendes:

In den 70er Jahren steuerte er zielsicher auf den Höhepunkt seiner Karriere zu, den er 1976 mit seiner hervorragend konzipierten und polystilistischen Musik zu „Logan’s Run“ und einem Oscar-Gewinn für „The Omen“ erreichte und der bis in die frühen 80er Jahre anhielt.

Da habe ich erstmal gar nichts gegen einzuwenden, würde aber ergänzen wollen, dass der genannte Zeitraum nur einer von zwei m. E. absolut gleichrangigen Schaffenshöhepunkten in Goldsmiths Karriere war: Für die Jahre von 1965 bis 1970 würde ich nämlich sowohl hinsichtlich der stilistischen Vielfalt der Scores als auch hinsichtlich der 6-Sterne-Trefferquote von einer ähnlich beeindruckenden Bilanz sprechen. Meinst Du nicht?

@ TIMELINE: Hier halte ich beide kursierenden Erklärungen für wenig befriedigend; auf der einen Seite steht Donners Aussage, dass Goldsmiths Musik aufgrund seiner eigenen falschen Anweisungen an den Komponisten nicht zum Charakter des Films gepasst habe ("it hurted the picture"). Das ist Quatsch, wenn man mal die Bild-Musik-Wirkung des rejected scores mit Tylers vergleicht (es kursieren ja einige Clips im Netz). Auf der anderen Seite war zu lesen, dass Goldsmith aufgrund der wiederholten und substanziellen Umschnitte, die er vorgesetzt bekam, nicht mehr zu weiteren Änderungen bereit war, wohl auch mit Rücksicht auf seine nachlassenden Kräfte. Das wiederum liest sich für meine Begriffe doch etwas zu sehr "pro-Goldsmith". Am ehesten scheint mir da noch eine Kombination aus beide wahrscheinlich.

[sami]

Amen , Bruder!

 

Ich weiss von amerikanischen Filmemachern, dass es bei bestimmten Verschlechtbesserungen oft um Verzweiflungstaten oder auch Machtspielchen geht. Klar, im Rückblick weiss man natürlich immer alles besser, aber wer nicht in der (Post-)Production in einem stickigen Büro sitzt und gegen die rasch ablaufende Zeit und das bald verbrauchte Budget versucht, einen Film optimal fertigzustellen, hat kein Recht, endgültige Werturteile über die Beteiligten zu fällen.

 

Willst du mir jetzt ernsthaft erzählen, Sid Sheinberg saß in seinem stickigen Chefbüro und hat mit weinenden Augen gen Scott stoßgebetet "Wir haben alles versucht, unsere letzte Chance ist es, den Film radikal zu entstellen und einen Popscore mit asiatischem Einschlag und Panflöten drüberzuhauen"?

 

 

Da war wohl eher das Ego des Produzenten, dass ihm flüsterte dass er selber eh der bessere Filmemacher ist, ausschlaggebend.

@ TIMELINE: Hier halte ich beide kursierenden Erklärungen für wenig befriedigend; auf der einen Seite steht Donners Aussage, dass Goldsmiths Musik aufgrund seiner eigenen falschen Anweisungen an den Komponisten nicht zum Charakter des Films gepasst habe ("it hurted the picture"). Das ist Quatsch, wenn man mal die Bild-Musik-Wirkung des rejected scores mit Tylers vergleicht (es kursieren ja einige Clips im Netz). Auf der anderen Seite war zu lesen, dass Goldsmith aufgrund der wiederholten und substanziellen Umschnitte, die er vorgesetzt bekam, nicht mehr zu weiteren Änderungen bereit war, wohl auch mit Rücksicht auf seine nachlassenden Kräfte. Das wiederum liest sich für meine Begriffe doch etwas zu sehr "pro-Goldsmith". Am ehesten scheint mir da noch eine Kombination aus beide wahrscheinlich.

 

Das Testpubliukum gab dem Score schlechte Noten (das schrottige Synthie-Widderhorn mag eine KLEINE Rolle gespielt haben  ). Daraufhin wollte Paramount den kranken has-been durch einen sportlichen Newcomer ersetzen. So würde ich es mal ganz unprätentiös beschreiben wollen.